El cine cae en el país de los sueños
Una película comienza a cambiar cuando deja de garantizar que una cosa sucederá a otra por una razón. La narrativa suele garantizar esta relación. Nos dice por qué sucede algo, a qué conduce y a quién pertenece. Pero en muchas películas esta cadena se afloja, reemplazando la causalidad por asociación, recurrencia y desplazamiento. En estas películas, el significado no se logra mediante la progresión. Se construye acercándose, estirando la trama hasta que empieza a perder forma y empieza a parecerse a un sueño.
En las películas de cineastas como Luis Buñuel; david arboledaEn “Ingmar Bergman” y “Charlie Kaufman” este cambio se produce gradualmente, las escenas regresan sin consecuencias, las identidades dudan o se superponen, la realidad se vuelve imposible de localizar con claridad.
David Lynch, “Mulholland Drive”, 2001
La época cíclica de Buñuel se encuentra con la inestable realidad de Lynch
Lo primero que cambia es el tiempo. No flashbacks o saltos obvios, sino formas más sutiles en las que las escenas se relacionan entre sí. Vuelve un momento, pero ligeramente cambiado, como si hubiera sido recordado en lugar de repetido. La diferencia es pequeña, pero elimina la certeza. Si el mismo evento puede ocurrir dos veces sin confirmación, entonces el tiempo ya no avanza. Está circulando. Aquí comienza la lógica de Buñuel: repetición sin consecuencias. La situación comienza de nuevo, pero no se aprende ni se transfiere nada. La causa y el efecto no se rompen, simplemente ya no son necesarios.
Pero la repetición en estas películas no es lo mismo. En opinión de Lynch, crea inestabilidad. Una escena resulta familiar porque existe en múltiples versiones simultáneamente. La identidad sigue el mismo patrón. Un personaje no se transforma en otra persona, parece ocupar varios lugares a la vez. El efecto no es una transformación, sino una superposición. El público se enfrenta a dos realidades incompatibles que no pueden conciliarse en una sola.
Luis Buñuel, El discreto encanto de la burguesía, 1972
De la autodisolución de Bergman al ciclo recursivo de Kaufman
Bergman va más allá al reducir el espacio en el que existe la identidad. Cuando el marco alrededor del rostro se estrecha, cuando el silencio se alarga y el lenguaje comienza a fallar, los límites entre las personas comienzan a erosionarse. En Persona esto se consigue a través de la proximidad. Los dos personajes comienzan a reflejarse con tanta precisión que resulta difícil mantener sus diferencias. Las imágenes se fusionan y las identidades se comprimen hasta volverse inestables.
Kaufman toma esa misma inestabilidad y la vuelve hacia adentro. Construye una realidad recursiva, no una realidad superpuesta. La memoria, la imaginación y la experiencia presente se fusionan entre sí. Una escena puede recordarse, inventarse u ocurrir, pero estos estados son indistinguibles porque están estructurados de la misma manera. La diferencia radica en el nivel en el que se experimenta la imagen.
Ingmar Bergman, Persona, 1966 | Imagen vía dañar
La atmósfera reemplazó a la certeza, la imagen no pudo estabilizarse
A lo largo de todo esto, la línea entre la realidad y la imaginación se vuelve menos útil. No porque las películas los confundan deliberadamente, sino porque se niegan a marcar las diferencias. Como observó Susan Sontag en su estudio sobre Bergman, la ilusión tiene el mismo peso y textura que cualquier cosa “real”. No hay señales visuales que guíen al espectador sobre cómo leer la imagen. Las películas no se convierten en sueños. Ya está funcionando allí.
Lo que mantiene unidas estas estructuras es la atmósfera. El sonido juega un papel decisivo. Un zumbido bajo continúa a lo largo del clip, desafiando la lógica espacial. El silencio creció hasta que se sintió más como presión que como ausencia. Las intrusiones musicales no tienen plausibilidad emocional, interrumpen en lugar de guiar.
La precisión con la que se compone el espacio parece un poco excesiva, produciendo un ambiente controlado y poco confiable. La habitación parece estable, pero su simetría se vuelve opresiva. Un rostro permanece en primer plano el tiempo suficiente para perder su sensación de familiaridad. La luz aísla en lugar de revelar. Éstas no son elecciones expresivas en el sentido habitual. Son formas de reorganizar la percepción, haciendo que los espectadores sean conscientes de que lo que ven no puede integrarse plenamente en el significado.
David Lynch, Twin Peaks Fire Camina conmigo, 1992
Cuando una película deja de fallar y comienza a mantener la tensión
Lo que estos cineastas comparten no es un estilo, sino su negativa a dividir el tiempo en secuencia, la identidad en unidad o la realidad en categorías estables, construyendo películas que operan a través de la misma lógica que los sueños, donde las imágenes se conectan a través de la intensidad, la memoria y la asociación, lo que da como resultado una forma diferente de ver que ya no cuestiona “qué está pasando”, sino “cómo exactamente se une todo esto”. La respuesta no es la coherencia, sino la perseverancia. Las imágenes permanecen, regresan y se interfieren entre sí. El significado nunca se llega por completo. Las películas crean realidades inestables y luego mantienen a los espectadores en ellas sin las herramientas que normalmente les permitirían salir.
Kate Winslet y Jim Carrey en “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos” Funciones de enfoque
En 1954, cuando Bergman creó “Wood Painting”, una obra de un acto con muchas similitudes con “El séptimo sello” en el escenario del Teatro Municipal de Malmö, Bengt Eckrot (La Muerte) interpretó al caballero. Gunnar Björnstrand interpretó al Squire en la película posterior. Foto: Louis Huch © AB Svensk Filmindustri
David Lynch, “Mulholland Drive”, 2001
David Lynch, Twin Peaks Fire Camina conmigo, 1992
Luis Buñuel, El discreto encanto de la burguesía, 1972
David Lynch, “Mulholland Drive”, 2001
en guión personaBergman escribe en el prefacio: “Me imaginé una cinta de película transparente pasando a través del proyector. Después de eliminar el logotipo y las imágenes, produciría una luz brillante reflejada en la pantalla. Foto: Sven Nykvist © AB Svensk Filmindustri
David Woodland, Conejo, 2002
Este artículo es parte del capítulo Dream Movement de designboom. Descubra lo que sucede cuando vemos nuestros sueños y ensoñaciones como ensayos activos y minuciosos de la realidad física venidera.. Explora más historias relacionadas aquí.
