Una habitación, un cuerpo, un conjunto de instrucciones: el nacimiento de un acontecimiento
Allan Kaprow, a finales de la década de 1950, disolvió la obra de arte y la reemplazó con un evento, una habitación, un cuerpo, un conjunto de instrucciones y la fricción irreductible entre ellos. Sus “Eventos” se presentaron por primera vez en la Galería Reuben de Nueva York en 1959, con el título 18 Eventos en 6 Partes. El espacio se dividió en tres salas, separadas por paneles de plástico translúcido, donde pintores, artistas y proyecciones de diapositivas operaban simultáneamente, y los participantes recibían tarjetas con instrucciones que les indicaban cuándo moverse, sentarse o aplaudir. La obra de noventa minutos rechaza la trama, el simbolismo y el acto pasivo de mirar, proponiendo en cambio una “composición plástica” en el tiempo y el espacio en la que el cuerpo del visitante no es un accesorio de la obra sino una parte de ella. condiciones de animación.
The Comfort Zone, 1975, vídeo de 16 mm transferido a DVD, blanco y negro, sonido © Allan Kaprow Estate
Alan Kaprow y la pintura de acción hasta su conclusión lógica
Kaprow comprende “lo que pasó” a través de su interpretación del expresionismo abstracto llevado a sus límites lógicos. En su ensayo de 1958 “El legado de Jackson Pollock”, argumentó que si el genio de Pollock residía en la “acción” de pintar, entonces el lienzo en sí era un resto innecesario, una concesión a la forma de mercancía. Influenciado por la teoría musical basada en el azar de John Cage desarrollada en las clases de la New School que compartían los dos artistas, Kaprow llegó a ver la galería como un entorno graduado en lugar de un contenedor neutral. Yard (1961), lleno de cientos de neumáticos desechados en el patio de la Galería Martha Jackson, cristaliza esta afirmación: el arte no son los neumáticos sino el acto de subirse a ellos, la negociación del cuerpo con materiales resistentes. Para Kaprow, el espacio es volumen activado por el movimiento.
A mediados de la década de 1960, “lo que pasó” había pasado de ser una taquigrafía vanguardista a una moneda de la cultura pop, utilizada para describir cualquier fiesta que se considerara lo suficientemente de moda. Kaprow respondió abandonando el término por completo en favor de lo que llamó “eventos”, obras personales, de pequeña escala y basadas en tareas realizadas fuera del entorno de una galería, que a menudo implican gestos comunes repetidos hasta que pierden legibilidad. En su ensayo de 1966 “Notas sobre la eliminación de audiencias”, escribió que los límites entre “lo que sucedió” y la vida cotidiana deberían permanecer lo más fluidos y borrosos posible, obligando así a que la categoría de “audiencia” se volviera simplemente inaplicable. La obra está destinada a ser reproducida más que reconstruida. Cada nueva comprensión responde a sus participantes específicos, a un momento específico, operando en lo que Kaprow llama el “tiempo presente continuo”.
Courtyard 1961 Cortesía de Allan Kaprow, Papers 1940-1997, Getty Research Library, Los Ángeles, CA (980063) © Ken Heyman-Woodfin Camp Foto: Ken Heyman
Experimentar la economía y su insatisfacción.
La industria inmersiva contemporánea ha heredado el espacio activado de Capullo y lo ha expandido a áreas completamente diferentes. El concepto “sin fronteras” de teamLab, en el que los modelos digitales responden instantáneamente a las acciones de los visitantes, se hace eco directamente del marco de participación de Capullo. El espectador es parte integral de la formación de la imagen y no hay dos visitas exactamente iguales. Sus entornos luchan por la unidad estética y la inmersión sensorial a su manera, con “interacciones sincrónicas” que producen una experiencia colectiva en la que los límites entre la obra de arte, el espectador y el espacio desaparecen constantemente.
DRIFT ocupa diferentes scratchpads. Su serie Fragile Future, que utiliza semillas de diente de león reales pegadas a mano a circuitos LED, combina materiales orgánicos y técnicos en obras que exigen una presencia contemplativa, mientras que actuaciones a gran escala como Drifters, donde monolitos de hormigón parecen flotar, operan a través de una suspensión compartida de la certeza percibida. Carsten Höller persigue propuestas participativas a través de la ciencia y la lógica corporal. Proving Ground (2006) instala toboganes gigantes en el Turbine Hall de la Tate Modern, ofreciendo a cada visitante una dualidad de observación o participación, y utiliza la mecánica del tobogán para escenificar transformaciones involuntarias de la agencia corporal.
Futuro frágil | Imagen cortesía de DERIVADA
participantes cuantitativos
La introducción de sistemas mediados por IA cambia los mecanismos de participación a nivel estructural. Las plataformas de visión por computadora ahora pueden rastrear la mirada, el movimiento y los estados biométricos, lo que permite que los entornos ajusten instantáneamente su salida en función de los datos del espectador. El papel del artista pasa de autor a arquitecto de sistemas, y la autoría misma se distribuye en la interacción entre la intención humana, los procesos algorítmicos y las aportaciones de los participantes. En cierto sentido, este “ciclo cerrado de retroalimentación” es la realización técnica del deseo de Kaprow de que el trabajo cambie cada vez que se realice, pero opera mediante la acumulación y optimización de datos en lugar de aprovechar oportunidades abiertas. La investigación sobre el diseño mediado por IA sugiere un efecto umbral: cuando la contribución del algoritmo excede una cierta proporción del resultado, los participantes ya no ven el trabajo como propio.
La “muerte de la audiencia” perseguida por Capullo como ambición democrática ha sido reemplazada, en algunas iteraciones de este modelo, por el producto de lo que los críticos describen como el “prosumidor”, una figura que simultáneamente consume experiencia y genera contenido para su difusión.
La intervención de Kaprow deja abierta una pregunta persistente: ¿bajo qué condiciones el espacio se convierte en una situación y cómo se comparte esta situación? “Lo que sucede” persiste como una ambición no resuelta en cada práctica de diseño que trata el espacio como algo que debe activarse en lugar de componerse. Como insiste Kaprow, que esta ambición se cumpla, se diluya o sea absorbida por la lógica de la economía de la experiencia depende de quién está en la sala y de lo que se le pide que haga.
Patio: Vista aérea Impresión en gelatina de plata de 1961 Cortesía de Allan Kaprow Papers, 1940-1997, Biblioteca de investigación del Getty Research Institute, Los Ángeles, CA (980063) © Ken Heyman-Woodfin Camp Foto: Ken Heyman
Fluido 1967/2012 1967/2012 Departamento de Teoría y Práctica del Arte de la Universidad Northwestern y Edición del Museo de Arte Mary y Leigh Block. Vista de la instalación, Museo de Arte Mary and Leigh Block y Departamento de Teoría y Práctica del Arte de la Universidad Northwestern, Evanston, IL, 2012 © Allan Kaprow Estate
Fluido 1967/2008 Edición 1967/2008 por LACMA, Los Ángeles, California. Vista de la exposición, “Allan Kaprow—Art as Life”, LACMA, Los Ángeles, California, 2008 © Allan Kaprow Estate
18 eventos en 6 partes 1959/2014 Versión 1959/2014 de Dora García. Vista de instalación, “Alan Kaprow”. “Otros Caminos”, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, España, 2014 © Allan Kaprow Estate
Vista de la instalación, “Allen Kaprow—Art as Life”, Museo Geffen de Arte Contemporáneo, Los Ángeles, California, 2008 Foto: Brian Forrest
Vista de instalación, “Alan Kaprow”. Pinturas, dibujos, eventos, ambientes, Museo Novecento, Florencia, Italia 2020 © Museo Novecento Foto: Leonardo Morfini
Este artículo es parte del capítulo Dream Movement de designboom. Descubra lo que sucede cuando vemos nuestros sueños y ensoñaciones como ensayos activos y minuciosos de la realidad física venidera.. Explora más historias relacionadas aquí.
