Los fotógrafos han estado aprendiendo del dibujo durante décadas, pero sólo la mitad. Luz, composición, proporción, control tonal: todo lo que realza el poder expresivo se absorbe y se enseña. Aquí es donde normalmente se detiene la investigación. Cuando la pintura deja de depender del tema, la fotografía deja en gran medida de seguirlo.
Los fotógrafos han estado aprendiendo del dibujo durante décadas, pero sólo la mitad. La luz de Rembrandt, la composición de Vermeer, el drama de Caravaggio, la proporción áurea, la regla de los tercios, las transiciones tonales y la armonía del color encontraron su camino en la educación fotográfica a través de la pintura académica. Este es el final del estudio. La fotografía simplemente toma prestadas herramientas para mejorar la expresión. Una vez que la pintura deja de servir para representar el mundo, la fotografía descarta el resto como irrelevante. La mayoría de las clases terminan con Impresionismo. No enseñaré más.
Ésta es una extraña omisión. Después del impresionismo, la pintura sufrió una reorganización radical de la imagen durante al menos medio siglo. El color se divorcia de la realidad, la forma pierde su estabilidad y el sujeto en sí ya no es necesario. Las imágenes ya no se construyen en torno a la narrativa, sino en torno a relaciones, cualidades, intervalos, direcciones, bandas de color y espacios vacíos en el lienzo. La fotografía apenas pasa por estas etapas. Seguirá aprendiendo de la pintura sólo si le ayuda a describir el mundo de forma más eficaz. Todo lo que empezó tras abandonar el tema queda fuera de su ámbito.
Pero este es precisamente el problema que enfrentan los fotógrafos, especialmente cuando el sujeto se desvanece o desaparece: cómo organizar el encuadre, cómo crear ritmo, cómo mantener la atención sin narrativa, cómo hacer que la imagen funcione a través de la forma en lugar del reconocimiento. Ya no se trata de representar el mundo, sino de construir imágenes en un sistema. No se trata de cómo presentas el tema, sino de cómo creas un marco cuyas partes atraen la atención incluso sin el tema. Los fotógrafos casi nunca estudian esto.
El fauvismo fue una de las primeras señales. Henri Matisse y André Derain demostraron que el color no tiene la obligación de obedecer a la realidad. Un árbol puede volverse rojo, un rostro pintarse, una sombra perder su poder descriptivo. El color puede cambiar instantáneamente una imagen completa, en lugar de simplemente describir cosas. Esto es importante para los fotógrafos que están acostumbrados a pensar en el color como una propiedad de un objeto o de la luz. El brutalismo demostró que el color podía ser una decisión independiente que reestructuraba todo el encuadre. Esto ya sucede en la fotografía, pero rara vez se reconoce. Cuando el color general de un marco cambia, el cambio no tiene nada que ver con el estado de ánimo sino con la relación entre las partes de la imagen. Las regiones comenzaron a tener pesos diferentes y los límites entre regiones se interpretaron de manera diferente. Lo mismo ocurre cuando los colores se vuelven más saturados o apagados: la imagen no sólo se vuelve más brillante o más tranquila, sino que se reorganiza. El color ya no describe la escena sino que controla cómo se interpreta.
El cubismo dio el siguiente paso. Pablo Picasso y Georges Braque ya no consideraban los objetos completos y estables. Dividen las formas en partes, alteran las perspectivas y perturban la integridad de temas familiares. Las pinturas pasaron de describir cómo se veían las cosas a mostrar cómo se ensamblaban las imágenes a partir de fragmentos. Para los fotógrafos, la mirada cubista es secundaria. La manipulación es importante: las formas se pueden recombinar y las imágenes no se limitan a un único punto de vista. La fotografía casi nunca absorbe esta lección. Todavía a menudo trata una perspectiva única como algo natural y no históricamente condicionado. Esto ya ocurre también en la fotografía, pero rara vez se aclara. Los reflejos en los escaparates cubren la escena detrás del vidrio, los paneles añaden una segunda capa, un solo cuadro puede combinar múltiples momentos de movimiento y un montaje o collage reúne fragmentos dispares. Las imágenes ya no pertenecen a un único punto de vista. El ojo lee varias capas a la vez sin dividirse en un solo objeto. La foto ya no es una ventana a la escena, sino una composición de diferentes partes. La integridad del tema es menos importante que la relación entre las partes dentro del marco.
La abstracción va un paso más allá y rechaza la compulsión del tema. Para Kandinsky, Malevich y Mondrian los objetos y las escenas ya no eran necesarios. La medida estuvo bien pensada. Esto marcó un giro hacia imágenes construidas a partir de líneas, planos, colores y sus relaciones. Para la fotografía, este es casi un campo cerrado. Una vez que el sujeto desaparece, el fotógrafo suele perder su estándar. Lo que sigue es la lógica de la imagen. Esta condición es común en la fotografía, pero rara vez se describe. Aparece en fotogramas donde el sujeto ya no está claro: desenfoque severo, movimiento, densos fragmentos urbanos, vistas macro, reflejos e intersecciones de luces y sombras, donde las formas ya no se resuelven en objetos reconocibles. Como no se puede nombrar el tema, estas imágenes a menudo se descartan como errores o fracasos. De la distribución de líneas, formas y zonas de color, la imagen no desaparece. Su lógica ha cambiado. Un marco funciona a través de las relaciones entre sus partes más que a través del contenido que muestra.
El expresionismo abstracto hizo del gesto mismo parte de la imagen. En la obra de De Kooning, cada nueva capa de pinceladas rápidas y superpuestas cambia el equilibrio de toda la superficie. En el trabajo de Klein, las pinceladas amplias sobre lienzos enormes chocan en grandes áreas en blanco y negro en lugar de representaciones de un tema. Un área ocupa más espacio, le cuesta más cortar superficies y se siente más pesada. El otro se abre y se siente más ligero. El ojo comienza a leer no objetos sino la distribución del peso en la imagen. Motherwell construye una serie de formas negras recurrentes sobre un fondo blanco, cuyo ritmo está determinado no por la narrativa sino por los intervalos entre formas, los espacios entre repeticiones y la frecuencia con la que el ojo pasa de una a la siguiente. En todos estos casos, el movimiento crea relaciones dentro de la imagen. Esto es importante para los fotógrafos que trabajan en fotografía de acción. El gesto no tiene por qué romper el marco. Puede organizarlo.
La pintura de campos de color en el expresionismo abstracto tomó un camino diferente. Mark Rothko pintó grandes campos rectangulares de color con bordes suaves; un área se lee más densa y pesada, la otra más etérea, retrocediendo en profundidad. La profundidad proviene de cómo el ojo lee los colores adyacentes, no del tema representado. Barnett Newman dividió un vasto plano de color con una línea vertical (una cremallera). La línea no divide la imagen; cambia la relación entre las dos áreas de color. Introduce límites claros donde el ojo puede notar la diferencia. El color deja de ser una característica de las cosas y se convierte en una fuerza independiente que organiza la imagen. Para los fotógrafos que fotografían sujetos borrosos, con exposiciones prolongadas o descoloridos, esta es una lección inmediata: a medida que el sujeto se desvanece, las relaciones de color pueden convertirse en la base de una imagen. Muy poca gente enseña esto.
El minimalismo también muestra algo más: el vacío es una decisión. Judd construye sus obras a través de módulos repetidos, donde la distancia entre elementos es tan importante como los elementos mismos. André coloca formas simples en la superficie y los espacios entre ellas pasan a formar parte de la composición. La cuestión no es hacer menos. La cuestión es que las pausas entre elementos son tan activas como la forma. Cuando se quita algo del marco, las partes restantes se redistribuyen y atraen la atención de una manera diferente.
El surrealismo parece casi lo opuesto a la abstracción, pero viene después de la abstracción. Después de estos cambios, los surrealistas regresaron a la representación, y lo hicieron conscientemente. Su realismo no era un estado natural del arte, sino una postura adoptada después de que la pintura aprendió que podía existir sin un tema. Para los fotógrafos, representar el mundo después de la abstracción es un acto diferente. Después de esa experiencia, el realismo dejó de ser inocente: pasó a ser una elección del fotógrafo.
Esto es sólo una parte de lo que ha sucedido con las imágenes durante los últimos 150 años, ya que el tema ya no es necesario. Aquí es donde el problema se vuelve práctico. El hecho de que el fotógrafo no conociera a Rothko, Kline o Judd no fue el problema. Sin este conocimiento, cuando los sujetos se debilitan o desaparecen, no pueden ver lo que sucede en sus propios marcos. Buscan constantemente narrativas donde sea necesario ver las relaciones. Buscan constantemente la forma, como un caparazón para las cosas, y la forma se ha vuelto independiente. Siempre han visto el espacio vacío como un fondo, el color como una propiedad de los objetos y el movimiento como un efecto más que como un medio para construir una imagen.
Ver a Rothko no cambia quién eres. Cambia lo que empiezas a notar en tu propio marco. Un color comienza a sentirse más pesado que el otro. En el gran concurso regional no hay objetos. El espacio vacío ya no es el fondo. La forma ya no se basa en temas identificables. En los retratos, el fondo ya no es una mancha neutra sino que sirve como una masa de color asociada con la figura. En la pintura de paisaje, el horizonte ya no es sólo el límite entre la tierra y el cielo, sino que actúa como una línea que divide los planos, cambiando la distribución del peso y uniendo el marco. Esto es más fácil de ver en la fotografía abstracta o semiabstracta, pero no se limita a esto.
El conocimiento no te obliga a cambiar tu práctica. Cambia lo que ves, lo que cambia lo que fotografía. Pero mientras falte este conocimiento, la mitad de la historia del arte seguirá siendo invisible para quienes se ganan la vida con las imágenes.
