La mayoría de los fotógrafos que conozco están en constante movimiento. Nuevas ciudades, nuevos continentes, nuevos problemas visuales que resolver. Esto es cierto. La extrañeza te obliga a ver. La familiaridad te permite hacer una pausa. Pero hay otra escuela de práctica, menos discutida, que funciona en la dirección opuesta: quedarse. devolver. Regresa a las mismas calles hasta que la extrañeza se desvanezca y sea reemplazada por algo más.
Llevo veinte años fotografiando Tokio con objetivos Nikkor antiguos. misma ciudad. Casi las mismas tomas. Lo que estos veinte años me han dado no es control (Tokio se niega a controlar) sino algo más cercano a la relación. Cuanto más duraba esta relación, más claro me quedaba que el vaso que elegí usar y la paciencia necesaria para seguir practicando no eran cuestiones separadas. Hicieron la misma pregunta.
Shibuya
La mayoría de los fotógrafos vienen a Shibuya para competir por fotografías. Veinte años después, todavía recuerdo ese momento: la pausa en la que la intersección estaba vacía, la multitud acurrucada al borde de lo invisible, miles de personas deteniendo sus movimientos al mismo tiempo. Dura tres segundos. Para alguien que sólo lo ha visto una vez, no tiene nada de especial.
Luego entré al callejón de espaldas a él y Shibuya cambió por completo.
A cien metros del cruce, el ruido fue amainando poco a poco y el carácter de la ciudad cambió. Las callejuelas de Shibuya, los estrechos callejones entre Dogenzaka y las zonas residenciales más tranquilas del barrio de Daikanyama, funcionan a un ritmo completamente diferente. El pequeño bar está muy iluminado al mediodía. La arquitectura se comprime a una escala en la que el cuerpo y el edificio parecen tener el mismo peso. El repartidor pasa por un hueco que parece demasiado estrecho para atravesarlo. Este tipo de geometría de las calles no existía en las ciudades construidas después de la llegada del automóvil, donde todo estaba planificado y se dejaba espacio libre.
Aquí es donde el vidrio vintage gana su lugar. En el callejón, la representación comprimida de la antigua lente Nikkor (la forma en que permitía que el fondo avanzara, con suaves transiciones entre planos de enfoque) coincidía con la compresión física de la calle. La imagen se siente como el lugar porque la óptica hace lo que también hacen los lugares: negarse a separar el primer plano del fondo, insistiendo en que todo está involucrado.
La intersección existe. Vale la pena intentarlo. El callejón vale veinte años.
Asakusa
Asakusa es el edificio más antiguo existente en Tokio. La entrada al templo Sensoji, las linternas rojas, el incienso que flota en los puestos de madera de Nakamise: los turistas acuden en masa porque así era la ciudad antes de ser reconstruida, y pueden sentirlo incluso si no pueden expresarlo con palabras.
Lo que suelen fotografiar es arquitectura. Puertas, faroles, pagodas. Después de veinte años de regresar, entiendo por qué existe este plano obvio y por qué no es satisfactorio. La arquitectura en Asakusa es la más aburrida. Lo interesante es el humo.
Los quemadores de incienso del templo Sensoji producen un tipo especial de luz: espesa, direccional y siempre en movimiento. Tanto los peregrinos como los turistas se reúnen alrededor del pebetero y agitan el humo hacia sí mismos, un gesto de bendición que se lleva a cabo en esta tierra durante siglos. En las condiciones adecuadas, el humo se convierte en un marco entre la multitud comprimida alrededor del quemador. Oculta y revela a partes iguales. Los rostros aparecen y desaparecen de ellos. Personajes capturados en el momento justo en un estado entre la presencia y la desaparición.
Esperé casi toda la tarde junto a esos calderos para encontrar ese momento. La mayoría de las imágenes son erróneas: el humo es demasiado fino, el sujeto mira hacia otro lado, la geometría colapsa. La paciencia aquí no es pasiva. Es una práctica activa de interpretar el movimiento del humo, aprender de la experiencia en qué dirección se moverá la multitud y permanecer quieto mientras todo lo demás se mueve. Asakusa me enseñó más sobre la espera que cualquier otro lugar de la ciudad.
Las piedras de acceso estaban desgastadas de manera desigual por un siglo de tránsito peatonal. Los puestos de madera contienen restos que pertenecen a décadas más que a estaciones. Esto es decadencia en el sentido más literal: un registro físico del tiempo que actúa sobre un material. El vidrio viejo le permite respirar de una manera que las lentes modernas no pueden. La calidad de las transiciones renderizadas de los lentes Nikkor anteriores a la IA (la caída gradual de nítido a suave, la forma en que el contraste se comprime en las sombras) coincide con la calidad del material envejecido. No es una coincidencia. Las lentes y los materiales son generalmente modernos. Pertenecen a la misma época y hay una continuidad entre ellos que ninguna postproducción puede replicar.
mercado de ueno
Ameyoko-cho se extiende hacia el norte desde la estación de Ueno a lo largo del ferrocarril elevado JR, y su pescado seco, productos frescos, ropa barata y pequeños negocios acumulados en los barrios reconstruidos después de la guerra nunca han cesado. Las vías aéreas cortan el cielo en intervalos. Con ciertas luces (tardes de invierno, mañanas de principios de primavera), el sol atraviesa estos intervalos y cae en columnas sobre los puestos de abajo. Todo lo que toca se vuelve táctil. Todo lo que había en las sombras se volvió grafito.
Sigo volviendo a Ameyoko Town por dos cosas: la luz y la gente, en ese orden, aunque en última instancia son inseparables.
La luz aquí es dura y contrastante, ni suave ni halagadora. Está totalmente en línea con las características del mercado. La pista JR corta el cielo en intervalos estrechos, y la luz directa que entra a través de estos espacios es quirúrgica: ciertos puestos solo captan luz durante unos minutos cada día, luego el ángulo cambia y las sombras los recuperan. Todo lo que toca está demasiado iluminado y es táctil. Todo lo que está en la sombra se vuelve grafito. Casi no hay término medio. Se necesitan años para saber qué carriles tienen luz, cuándo, dónde y en qué estación. Actuar sobre la base de ese conocimiento (estar en la posición correcta antes de que llegara la luz, superar ese momento y superarlo) tomó varios años más.
Independientemente de la luz, la gente está ahí. Los proveedores han estado trabajando en estos carriles desde antes de que se construyeran las vías. Los compradores que vienen todas las semanas recorren los puestos con hábitos de larga data. De vez en cuando alguien se detiene y mira hacia arriba, sorprendido por la luz, como si la notara por primera vez, a pesar de haber pasado mil veces bajo estas vías. He vuelto porque todavía no he terminado ninguno. Archivos acumulados sin que yo lo pida. Vuelves a menudo y la ciudad empieza a escribirse en tu corazón, lo quieras o no.
¿Qué inhibe el vidrio moderno?
Las lentes modernas están diseñadas para resistir el compromiso. El diseño óptico aísla y aclara: separa al sujeto del fondo, enfatiza la jerarquía y hace que todo sea claramente visible. Para eso están ahí y lo hacen bien. En retratos, en fotografía comercial, en cualquier situación en la que el sujeto sea el centro de atención, el vidrio moderno es el adecuado.
En la fotografía callejera, especialmente en una ciudad visualmente densa como Tokio, esta separación te costará algo. La ciudad es el fondo. Elimina el contexto y eliminas la ciudad. Lo que queda es un hombre que puede estar en cualquier lugar.
El cristal Nikkor vintage es un objetivo anterior a la IA de los años sesenta y setenta, diseñado antes de que este método de claridad óptica se convirtiera en algo habitual. Estas tomas permiten que el mundo presione. La interpretación es más suave, al igual que un recuerdo es más suave que un archivo: no una degradación, sino un énfasis selectivo. Lo que obtienes es una imagen que resuena con el lugar en lugar de simplemente documentarlo. A lo que se renuncia es a la ilusión de que una foto puede permanecer neutral.
No creo que las fotos sean neutrales. Nunca creí esto. La elección del vidrio es una expresión de intención: determina el efecto visual que se pretende lograr.
lo que realmente significan veinte años
Quiero ser cauteloso con lo que digo aquí. Veinte años en una ciudad no es una credencial. Este es un ejercicio. La ciudad cambia constantemente; mi conocimiento al respecto siempre está parcialmente desactualizado. El nuevo edificio eliminó el rincón que llevaba una década fotografiando. El proveedor se retira. La luz que de alguna manera pasó a través del espacio entre los edificios ahora cae de manera diferente porque algo fue construido en el espacio. Tokio no es un archivo estático. Este es un sistema vivo y lo máximo que puede hacer un fotógrafo es mantener la relación.
Esta práctica me dio un tipo especial de enfoque: la capacidad de ver qué había cambiado en comparación con la línea de base larga anterior. Me dio paciencia, aunque no la paciencia para esperar la suerte. Uno más activo. Sea paciente y sepa que un lugar se le revelará en proporción directa a su voluntad de regresar.
Los lentes que llevo tienen treinta, cuarenta, cincuenta años. Hay un fantasma en el cristal: la historia de cada fotograma que ha pasado por esta óptica antes, cada fotógrafo que la ha utilizado antes que yo, cada ciudad, rostro o momento que registró antes de llegar a mí. No conozco esa historia. Pero sentí su peso en la forma en que se representaron las tomas, en el carácter particular de sus destellos y en la calidad de sus bordes suaves. Estos no son defectos. Son evidencia de vida.
En Shibuya, en Asakusa y en los callejones de Ame Yokocho, la cámara da a la ciudad una cualidad más persistente que capturadora. Creo que esa es la única forma honesta de trabajar en un lugar que te comprometes a conocer.
Sobre el autor: Jeff Austin es un fotógrafo callejero que vive en Tokio. Lleva más de dos décadas fotografiando la ciudad utilizando vidrio antiguo. Sus obras y escritos se pueden encontrar en Red de creación de Tokio. Las opiniones anteriores son únicamente las del autor.
