EL CUERPO TAMBIÉN ES TERRITORIO. SEBA CALFUQUEO EN EL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

Un viaje espiritual, histórico y político por el río Cautín, desplazándose a contracorriente. Así se podría resumir la propuesta de Seba Calfuqueo para su primera exposición en Europa, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. En ella, la artista impugna las nociones de tiempo, pureza, progreso, género y excepcionalidad humana, construyendo un discurso que conjuga la cosmología mapuche y la experimentación contemporánea. La exposición llegará a Santiago en 2027 con un capítulo especialmente concebido para su presentación en el Centro Cultural La Moneda.

Además de tratarse de la primera exposición individual de Calfuqueo en Europa, CAUTÍN se constituye como la primera de una artista latinoamericana en la historia del museo. La propia Calfuqueo se encargó de hacer explícita esta condición durante la acción artística CAUTÍN LEWFÜ, declamando un texto poético de tintes biográficos en el que manifestó abiertamente su resistencia a ser exotizada, o a que su performance fuera entendida como un “ritual para quitar la culpa blanca”.

En este mismo escrito, aborda su relación con el río que da título a la muestra. Ubicado en la región de La Araucanía, territorio mapuche del Wallmapu, el río Cautín fluye desde el volcán Lonquimay hacia el océano Pacífico a lo largo de más de 150 kilómetros. La artista ha realizado múltiples performances en sus aguas, un elemento fundamental durante toda su trayectoria.

Hace siete años, Calfuqueo presentó la performance Agua también es territorio en la Galería Metropolitana de Santiago, reactivándola en 2022 en el C3A de Córdoba. Este proyecto marcó el punto de partida del trabajo entre la artista y TBA21 (fundación vinculada al Museo Thyssen-Bornemisza), situando allí la raíz de CAUTÍN. La muestra, organizada por TBA21, recupera esa misma mirada relacional: entender el río como territorio implica pensarlo como una red de vínculos y no como un objeto o sujeto aislado.

Anclada en el concepto mapuche de Itrofill Mongen (que alude a la totalidad de las formas de vida, sin excepción ni jerarquías), el trayecto expositivo, articulado junto a la curadora Marina Avia Estrada, despliega dimensiones históricas, políticas y filosóficas que sitúan al río como un espacio de disputa y encuentro.

Desde el ingreso a la sala, el espectador se ve envuelto en el kalfü, el azul sagrado para el pueblo mapuche. No es un azul cualquiera, sino aquel que emerge en el umbral donde el fin de la noche se cruza con el amanecer. Es el color que el poeta Elicura Chihuailaf reconoce como la matriz de la existencia mapuche:

“También con mi abuelo compartimos muchas noches a la intemperie/ Largos silencios, largos relatos que nos/ hablaban del origen de la gente nuestra/ del primer espíritu mapuche arrojado desde el Azul/ De las almas que colgaban en el infinito/ como estrellas estrellas”^[1].

En el apellido de la artista, el kalfü califica al këupü: un pedernal o roca de cuarzo afilada. Su componente principal es el cuarzo, elemento que, según la cosmovisión mapuche, constituye una de las formas en que el agua se manifiesta en los sueños^[2].

Tanto el pedernal como el cuarzo son lo suficientemente duros como para rayar el vidrio y el acero; el agua, en tanto, posee una fuerza capaz de erosionar las montañas. La figura del pedernal azul condensa así una doble potencia: la resistencia física de sus materiales y la fortaleza espiritual inscrita en la infinitud del kalfü, conectando la dureza terrenal con las dimensiones oníricas de la cosmología mapuche.

En la cultura mapuche, el nombre —desplazado hacia el ámbito del apellido a raíz de la colonización— no es neutro, ya que revela el origen espiritual del küpalme (el linaje o la ascendencia)^[3]. En el caso de Calfuqueo, este origen se vincula tanto a la resistencia como a la condición de champurria, un término de origen colonial adoptado por la comunidad mapuche para aludir a la mezcla entre personas de origen indígena y chileno.

Muchos artistas de la generación de Calfuqueo, especialmente en el ámbito de la poesía, entienden la condición champurria como una fortaleza: un espacio de posibilidad creativa que conjuga saberes y experiencias distantes de cualquier esencialismo, rechazando la noción de pureza. Es por esto que Calfuqueo trabaja con la idea del río contaminado: al observar el Cautín en su integridad, reconoce su contaminación sin pretender purificarla, al tiempo que rinde homenaje a su fuerza indómita. En cierto sentido, esta lectura de lo contaminado sintoniza con una comprensión mapuche del tiempo.

En oposición a la concepción moderna de un tiempo lineal y orientada al progreso, Calfuqueo lo plantea como un espacio múltiple donde pasado, presente y futuro se encuentran y se habitan mutuamente en una contaminación recíproca. Allí, la memoria irrumpe en un presente que se despliega como terreno de posibilidad, logrando fragmentar, cuestionar y reinventar el tiempo. De este modo, la exposición se articula como un recorrido circular y anacrónico en el que el visitante transita desde la biografía de la artista hacia las dimensiones espirituales y políticas de la vida, para retornar finalmente al origen mismo de toda existencia.

DESTELLOS DE LUNA CONTAMINADA

Su nombre fue Carmen Aliste Núñez. En diciembre de 2025 emprendió un viaje que la llevó a convertirse en estrella. Ese es el trayecto recreado por la artista en NGULLCHEÑMAYWE, un video de animación 3D inspirado en la noción de muerte en la cultura mapuche. Según esta cosmovisión, al morir, las personas son llevadas hacia la Isla Mocha (cerca de donde el río Cautín se encuentra con el océano Pacífico) por un barquero al que se le paga con ofrendas. En el video, Carmen relata haber escuchado esta leyenda de boca de su suegra y madre adoptiva. Ella la acogió luego de que su propia familia la echara de casa por haber quedado embarazada de un “indio”, el padre de Seba.

Desde tiempos inmemoriales, el agua se ha vinculado con la muerte en distintas culturas, tanto desde la horizontalidad del cadáver como desde la disolución de la individualidad en el todo. Sin embargo, en el video, el río aparece lleno de vida, habitado por garzas, huillines y ballenas, estas últimas encargadas de llevar a las almas a continuar su viaje hacia el cielo. El titilar de la estrella en la que se convierte Carmen al final del trayecto audiovisual emerge como el destello inicial de CAUTÍN, reapareciendo en los brillos de la serie pictórica ITROFILL MONGEN y como reflejos en la superficie cerámica de NGEN KO.

Seba Calfuqueo, Itrofill mongen (Opacidad del agua), 2026. Pintura bordada. Foto: Cristian Arriagada Seguel.

Un conjunto de las pinturas integra patrones sagrados de la tradición textil mapuche que aluden a la naturaleza y a la filosofía del pueblo. Cada una contiene bordados realizados con hilo de metal, en referencia a la platería mapuche y su vínculo con la protección. Según la cosmovisión mapuche, su brillo proviene de la Kuyén (luna) y repele las malas energías gracias a su efecto espejo^[4]. A su vez, el hilo de metal se plantea como una crítica al extractivismo minero en Chile, especialmente del cobre, cuyos residuos contaminan las aguas de los lagos aledaños, afectan a las poblaciones y disminuyen la diversidad de los ecosistemas^[5].

Los destellos de los hilos también se pueden observar por el reverso de las pinturas y, al no estar enmarcadas, el gesto establece un vínculo directo con el textil mapuche. El proceso de bordado, realizado por dos tejedoras, fue lento, tomando en promedio dos semanas por pieza. Este ritmo pausado es una característica transversal en la obra de Calfuqueo, presente tanto en la investigación que la sustenta como en la producción de animaciones, cerámicas y pinturas que la componen. Una lentitud que también es exigida al espectador, quien se vincula a un ejercicio en el que literalmente desaprendemos el colonialismo.

Este proceso de desaprendizaje, teorizado por Ariella Azoulay^[6], sustenta la noción de Historia Potencial: una posibilidad de escapar de los relatos oficiales y situar el punto de partida de la historia antes de la violencia impuesta por el imperialismo. Desaprender el colonialismo es un proceso lento que exige cuestionar concepciones profundamente arraigadas en nuestro pensamiento contemporáneo. Implica, en ese sentido, un ejercicio de auto pedagogía orientado a desmontar mitos y prejuicios. En este contexto, la obra de Calfuqueo opera como una herramienta de (des)aprendizaje.

En un escrito publicado en la plataforma web LA ESCUELA^[7], la artista reflexiona sobre el cruce entre su experiencia como docente de secundaria y su práctica artística, identificando en esta última un espacio pedagógico para abordar temas de género, derechos de los pueblos indígenas y respeto al ecosistema. Es precisamente esta última dimensión la que aborda NGEN KO. Modeladas a partir del metawe (una vasija tradicional para fermentar y acarrear líquidos), las piezas de esta serie de cerámicas adquieren la forma de animales marinos cuyos nombres, traducibles como espíritus del agua en mapudungun, las revelan como protectoras del territorio.

Las cerámicas se ubican sobre estructuras diseñadas especialmente para la muestra. Estas tienen forma de puente, o arquitecturas de encuentro y comunión. A diferencia de los museos arqueológicos, en CAUTÍN los animales son presentados libres, irradiando todo su newen (fuerza vital) a través de los destellos producidos por el azul que los envuelve. Algunas de las especies más pequeñas contienen acabados realizados con lustre, un material extremadamente tóxico y corrosivo que resalta el carácter champurria de la producción de Calfuqueo.

Muchos de los animales de NGEN KO representan especies en peligro de extinción, como el huillín y la ranita de Darwin. Esta última, una especie microscópica convertida en una de las cerámicas más grandes de la serie, se presenta al inicio de la hilera en la que están dispuestas. Tal protagonismo busca homenajear a una especie cuya protección, establecida por el Decreto N° 38 del Ministerio del Medio Ambiente, fue suspendida por el presidente de Chile, José Antonio Kast, el 16 de marzo de 2026, cuando retiró 43 decretos medioambientales de la Contraloría General de la República (CGR), argumentando que serían reingresados tras su revisión^[8].

Ese fue el caso del Decreto N° 38, aunque no el de otros 34 documentos retirados. Lamentablemente, el marco legal chileno no fija un plazo máximo para el reingreso de los decretos, por lo que estos podrían permanecer años sin volver a ingresar a la CGR. En el caso de las normativas ambientales, este retraso afecta directamente la capacidad de clasificar y controlar especies exóticas invasoras, además de poner en riesgo la protección marina y de salares frente a presiones mineras, retrasar la actualización de los planes de adaptación al cambio climático e impedir la puesta en marcha del nuevo mecanismo de compensaciones de biodiversidad^[9].

VIVIR CONTRACORRIENTE

No es un hombre ni una mujer: es Shumpall, una criatura de poder que habita las aguas del Cautín, nadando en formas que evocan un gusano acuático, una piel de animal flotante o un ser antropomórfico. Aunque muchos textos especializados le han descrito como una sirena, Shumpall dista de la Lorelei germánica o la Ondina griega: bellas criaturas cuyas representaciones visuales evocan pasividad y contemplación. A diferencia de ellas, Shumpall, capaz de sustentar y transformar la vida, impone respeto en quienes se le acercan. Esta figura queer de origen mapuche es la protagonista del video homónimo, una animación 3D con estética animé.

Un par de audífonos nos invitan a sumergirnos en el mundo de la criatura marina, acompañándola por las frías aguas del Cautín. El audio traslada el concepto de champurria al plano sonoro, en una mezcla de instrumentación tradicional indígena y tecno experimental realizado por Paulina Villacura. Al retirarse los audífonos, los oídos conjugan el fantasma de la pieza escuchada con una segunda pieza musical, compuesta por Juan Pablo Rapimán (Rapizuam), que también integra registros tradicionales con experimentación sonora.

Junto con el audio de NGULLCHEÑMAYWE, también realizado por Rapizuam —una pieza que integra cantos de ballena—, la musicalización de CAUTÍN contribuye a uno de los principales objetivos de la artista: escapar de los estereotipos sobre lo que se considera tradicionalmente indígena. La música de Rapizuam ambienta toda la sala, acompañando la mirada del visitante mientras esta se desplaza por pinturas y cerámicas. Así, la pieza musical complementa la experiencia visual a la vez que la descentraliza.

Al dirigir la atención hacia el sonido, la percepción se traslada al cuerpo, conformando una experiencia sensorial que rara vez queda relevada en las exhibiciones más allá de las instancias meramente audiovisuales. La música de Rapizuam que envuelve la sala proviene de la videoperformance MAWÜN (lluvia), en la que Calfuqueo se desplaza desde el océano hacia la cordillera cubierta con un vestido azul que la envuelve de pies a cabeza. Un ngütrowe (cinta de lana con incrustaciones de plata) entrelazado en su cabellera corona la figura de la artista, enmarcando su presencia y situándola desde la solemnidad de una corporalidad mapuche.

En MAWÜN, la artista camina por la costa, el río y la cordillera nevada. Su cuerpo interactúa con el entorno: deja huellas evanescentes en la arena, soporta la fuerza de la corriente al cruzar el río y se tensa ante el frío de la cordillera. Calfuqueo cuestiona la noción de excepcionalismo humano al encarnar una relación con la naturaleza basada en la afectación mutua.

Durante su recorrido por el Puente Ragñintuleufu comienzan a caer gotas de lluvia, evento que da título a la pieza audiovisual. Esta lluvia opera como el anhelo central en el poema Somos las niñas del río, escrito por Daniela Catrileo para la publicación de CAUTÍN (“…al fin, llega la lluvia / Sí, la promesa contra la invasión de camiones aljibe…”).

Y es que, aunque la IX Región de Chile sea una de las más abundantes en lagos, lagunas y ríos, sufre la escasez hídrica, lo que obliga a múltiples comunidades a depender de la asistencia estatal para acceder a agua potable. Si bien esta crisis responde en parte al cambio climático, también se explica por la privatización del agua en Chile.

Esto se constata brutalmente al ingresar a la plataforma de la Dirección General de Aguas (organismo que gestiona la propiedad del recurso en Chile) y ver los miles de millones de litros por segundo registrados a nombre de empresas y particulares. El río Cautín cuenta con más de cuatrocientos titulares de derechos de agua, entre los cuales el Fisco de Chile y la Sociedad Agrícola e Inversiones SpA figuran como dos de sus principales propietarios. La población indígena concentra menos del 1% de estos derechos^[10], a pesar de que para las comunidades el agua trasciende con creces la noción de un recurso explotable con el cual especular o regar kilómetros de monocultivos de pino y eucalipto.

Este ínfimo porcentaje se replica en el plano territorial. Según explicaba el geógrafo Pablo Mansilla en una entrevista con Interferencia en 2020, “en Curacautín hicimos estimaciones de que tenían alrededor de 32.000 hectáreas y hoy las comunidades solo controlan el 0,6% de lo que es ese territorio, en relación al título de merced que tienen”^[11]. El investigador se refería a la figura creada por el Estado chileno para radicar e independizar a las comunidades tras la mal llamada “Pacificación” de la Araucanía (un proceso de despojo y ocupación militar), cuando el poder central decidió traspasar la frontera establecida con los españoles desde el siglo XVII.

A diferencia de la administración colonial española, el Estado chileno buscó someter activamente a la nación mapuche a través de tácticas de fragmentación territorial. La entrega de títulos de merced redujo la propiedad comunal de un lof (forma básica de organización territorial y de parentesco mapuche) a parcelas individuales, institucionalizando el despojo.

Como parte de la serie de pinturas ITROFILL MONGEN, Calfuqueo interviene el mapa correspondiente al Título de Merced de su abuelo (donde figura el apellido “Calbuqueo” debido a la negligencia del Registro Civil). Sobre el terreno concedido a su antepasado, la artista borda las palabras mi tuwün (origen territorial), tensionando la cartografía oficial con la memoria afectiva. En esta misma serie, Calfuqueo subvierte la lógica imperialista del mapa al borrar la toponimia contemporánea de las ciudades para restituir sus nombres originales en mapudungun.

Uno de los mapas corresponde a la ciudad de Temuco, construida durante la colonización de espaldas al río Cautín. En la pieza, esta decisión geográfica se releva mediante su montaje y disposición: mientras la trama urbana colonial parece dar la espalda al cauce, el mapa mantiene su orientación hacia el norte como testimonio del orden cartesiano impuesto. En el mismo ejercicio simbólico de perspectivas, otros mapas se presentan orientados hacia el oeste (punto cardinal de referencia para las comunidades Lafkenche que habitan el territorio costero), o hacia el este (punto cardinal de referencia para los Pehuenche, instalados en las cercanías de la cordillera andina). Calfuqueo contrasta la noción cartográfica dominante con aquellas que la desafían.

En el mural titulado Cautinazo también vemos un mapa intervenido. Basado en un plano de la Provincia de Cautín, que muestra la división de tierra entre los Títulos de Merced y los terrenos concedidos a los colonos, la imagen elimina los nombres de estos y mantiene los de los territorios indígenas. A estos nombres se agregan los retratos de las personas que participaron en la seguidilla de protestas ocurridas entre 1969 y 1973.

El movimiento recibió el nombre de Cautinazo, al igual que la serie de medidas que el presidente Salvador Allende adoptó en 1970 para abordar la crisis. Entre ellas se encontraban una intensificación de la Reforma Agraria —proceso de restitución de tierras a los pueblos indígenas que se venía desarrollando progresivamente desde la década anterior— y la creación de organizaciones que tomaran parte en el proceso de reforma, entre las que se encontraban la Comisión de Tierras Usurpadas y el Instituto de Capacitación Mapuche^[12].

Realizado a partir de fotografías captadas por importantes fotógrafos internacionales que se interesaron por las luchas del movimiento indígena (como Michael Mooney y Armindo Cardoso), la pieza integra la presencia de machis y dirigentes sindicales que participaron de la movilización. Más de una veintena de rostros exhiben expresiones firmes y solemnes, como una manifestación de presencia y compromiso. La artista, sin embargo, optó por ocultar su propio rostro hasta el final de Cautín, evitando un personalismo que pudiera limitar el alcance de su propuesta. En esta última fotografía, Calfuqueo aparece replegada sobre sí misma, rodeada por extensas mechas de cabello negro.

El mismo pelo sintético se ubica en otra pared, trazando el nombre del río. Los mechones caen y se tuercen como las aguas del cauce, fluyendo desde una cerámica en forma de volcán hacia otra en forma de costa. Ambas piezas, construidas con arena del Cautín, brillan gracias a los destellos de sus microfragmentos. El cabello también brilla, emanando un newen similar al de los ngen ko, proveniente de una historia de resistencia capilar que se extiende desde la práctica colonialista de los españoles para con los indígenas hasta los reglamentos coercitivos de los colegios para con sus estudiantes, pasando por el cabello sintético utilizado por las mujeres travesti.

Tanto la escritura como el cabello sintético son centrales en la obra de la artista, ambos como posibilidades de reivindicación. Para Calfuqueo, la escritura es una herramienta que permite la construcción de las contranarrativas viscerales que se proyectan en sus obras, desde la corporalidad sugerida en las formas de la cerámica y las suturas del bordado en las pinturas, hasta la corporalidad tangible del cabello sintético. Y es que finalmente el cuerpo es el territorio (mayoritariamente acuoso) desde el cual hacer frente al mundo exterior. Un cuerpo cuya mera existencia, desafiante y esperanzada, constituye, en sí mismo, un acto de rebeldía.