BOCAS DE AGUA – Artishock Revista

Bocas de agua reúne en Barranquilla obras que examinan las transformaciones de los ecosistemas acuáticos de América Latina y el Caribe y sus consecuencias para las comunidades: desde el archivo de los pescadores de la Ciénaga de Mallorquín hasta la contaminación del lago Atitlán y las luchas contra proyectos extractivos en Guatemala y Colombia. Bajo la curaduría de Ilaria Conti, de La Nueva Fábrica, la muestra propone otras maneras de entender la convivencia entre los cuerpos humanos y los cuerpos de agua.

En su texto curatorial, Conti propone el pensamiento hidrofeminista como eje conceptual de la muestra. Esta perspectiva, situada en el cruce entre los estudios feministas, el posthumanismo y la ecología política, cuestiona la idea del ser humano como individuo autónomo y separado de su entorno. Astrida Neimanis, una de sus principales exponentes, plantea que no basta con reconocer que el agua es indispensable para la vida: somos cuerpos de agua, organismos porosos cuya existencia depende de intercambios materiales con otros seres y con los ciclos naturales.

Esta interdependencia, sin embargo, no está al margen de las estructuras de dominación patriarcal y colonial, que condicionan tanto la vida de los cuerpos como la de los ecosistemas. No todos los cuerpos y territorios están expuestos a las mismas condiciones. El acceso al agua, su contaminación, privatización o desvío responden a decisiones políticas y económicas cuyos efectos se distribuyen de manera desigual. Las comunidades que conocen y cuidan un ecosistema no siempre tienen poder para decidir sobre su futuro, y quienes se benefician de su explotación tampoco son necesariamente quienes padecen sus consecuencias.

Pensar desde el agua supone atender tanto a los procesos que sostienen la vida como a las estructuras que los interrumpen, los explotan o los ponen en riesgo. En Bocas de agua, esta tensión se expresa en registros diversos, desde los conocimientos de las comunidades pesqueras y la transformación de los ríos por la construcción de represas hasta las concepciones espirituales del agua y las acciones colectivas para defenderla. Cada obra se aproxima a estas cuestiones desde haceres y conocimientos arraigados en territorios con historias y condiciones particulares.

Un territorio hecho de agua

Barranquilla se sitúa en la desembocadura del río Magdalena, allí donde el curso fluvial alcanza el mar Caribe. La geografía de la región responde tanto a los ciclos de los ecosistemas acuáticos como a las intervenciones humanas que modifican sus cauces y alteran la vida de las comunidades que los habitan.

El trabajo conjunto del artista Luis González Vergara y ASOPLAYA, la Asociación de Pescadores del Corregimiento de La Playa, parte de la vida cotidiana de una comunidad que depende de la pesca y el turismo ecológico. La asociación impulsa iniciativas de turismo comunitario e incorpora a mujeres cabeza de hogar a través de la gastronomía, ampliando las formas de participación y sustento vinculadas al entorno.

Manos en el agua (1991-2026), un archivo fotográfico en proceso, reúne fotografías recuperadas en la sede de ASOPLAYA, escaneadas y restauradas, junto con entrevistas a los pescadores Luis Ávila y Leonardo Barranco. Las imágenes muestran a quienes han trabajado durante décadas en la Ciénaga de Mallorquín y han contribuido a recuperar este ecosistema. Las entrevistas recogen relatos transmitidos de voz en voz entre sus habitantes y reconstruyen las historias que acompañan esas imágenes. El archivo incorpora al espacio expositivo una memoria comunitaria y saberes forjados en el trabajo cotidiano con el humedal.

En diálogo con el archivo se presentan cuatro videos de Aproximaciones, serie en la que González Vergara lleva su cuerpo a distintos espacios de la ciénaga y ensaya movimientos para orientarse y mantener el equilibrio sobre superficies inestables. En uno de ellos, realizado junto al pescador Omar Jiménez en la Ciénaga Grande de Santa Marta, el artista explora corporalmente un entorno que Jiménez conoce desde su experiencia en el agua. La serie propone así dos maneras de aproximarse al paisaje: desde el trabajo sostenido de una comunidad arraigada al territorio y desde la exploración corporal de quien busca conocerlo a través de su propia presencia. En ambas, el saber se construye mediante el contacto directo con el agua y la permanencia en el entorno.

Carolina Caycedo presenta una de sus piezas más emblemáticas, Libro Río Serpiente (2017), un libro de artista que forma parte de Be Dammed, un proyecto de investigación más amplio centrado en las consecuencias de las infraestructuras construidas para contener y regular los cursos de agua, como represas y canales, tanto sobre los ecosistemas fluviales como sobre las poblaciones ribereñas.

La obra toma como referencias los códices indígenas de las Américas y los mapas del Muro de Berlín, y combina fotografías de archivo de ríos y comunidades de Colombia, Brasil y México, mapas geográficos, imágenes satelitales, poemas y textos de la artista. Organizado en cinco capítulos, el libro recorre distintas maneras de entender y habitar los ríos, desde su carácter sagrado y los equilibrios ecológicos que sostienen, hasta las formas coloniales, corporativas y neocoloniales de apropiación de sus aguas. También examina los efectos ambientales de la explotación descontrolada y reúne historias de comunidades afectadas por estas intervenciones, junto con sus estrategias de resistencia y defensa de los bienes comunes. Su estructura sinuosa evoca el curso de un río, un recorrido que contrapone las infraestructuras de control con las memorias y luchas de quienes defienden estos territorios.

En los fotocollages Maligna y Clítoris múltiple (2016), realizados a partir de fotografías de las cataratas del Iguazú, Carolina Caycedo recurre al reflejo, la simetría y la recomposición digital y física para transformar las caídas de agua en figuras orgánicas que evocan la anatomía humana. En Clítoris múltiple, las imágenes de la Garganta del Diablo se duplican y superponen hasta convertir la fuerza del torrente en una forma que remite al órgano sexual femenino. Al nombrar estas piezas desde una iconografía corporal y feminista, Caycedo aproxima los cuerpos humanos y los cuerpos de agua, y se aparta de una concepción del río o la cascada como mero recurso natural para presentarlos como entidades vivas, dotadas de una presencia que excede su explotación.

La relación entre cuerpo de agua y cuerpo humano adopta otra forma en el video Kowkülen (2020), de Seba Calfuqueo. En una primera escena, la artista mapuche aparece completamente sumergida en un río del Wallmapu, de espaldas a la cámara. Luego, su cuerpo desnudo cuelga de un árbol mediante amarres, el agua rozando su piel. Escuchamos el fluir del agua, mientras un texto que alterna entre mapudungun y español cuestiona las categorías binarias impuestas por la colonización occidental.

La obra remite a una concepción mapuche del territorio que no separa la vida humana de las demás formas de existencia, expresada en la noción de itrofil mongen. Esta perspectiva adquiere una dimensión política en un contexto de despojo territorial, monocultivos forestales y explotación de los recursos hídricos. Frente a la concepción del agua como mercancía, Calfuqueo la presenta como una entidad viva y sagrada. La fluidez del cuerpo y del lenguaje reivindican, a su vez, formas no binarias de habitar y comprender el mundo, en las que género, memoria, territorio y naturaleza no constituyen ámbitos separados.

Las aguas también guardan memoria

Guatemala es un país de ríos, lagos y humedales, pero también de conflictos por el acceso, el uso y el control del agua. La presencia de artistas guatemaltecos en la muestra introduce, desde este contexto, historias de desposesión territorial, contaminación y defensa de los ecosistemas que encuentran resonancias en la realidad colombiana.

En el video Qatee ya’ [Abuela Lago] (2024), Cheen y Manuel Chavajay, artistas maya tz’utujil de San Pedro La Laguna, parten de un sueño relacionado con el lago Atitlán. La pieza recupera el relato de Cheen, quien recibe durante el sueño un mensaje de la Abuela Lago, presencia espiritual de la cosmovisión maya tz’utujil. Desde esta perspectiva, el lago no es únicamente una fuente de sustento o un destino turístico, sino un ser vivo que demanda cuidado, escucha y responsabilidad. El sueño y la narración oral transmiten saberes en los que lo espiritual y lo ecológico forman parte de una misma visión del territorio, y orientan la relación de la comunidad con sus aguas.

Manuel Chavajay aborda la contaminación del Atitlán en dos pinturas que incorporan aceite quemado de motores marinos y automotrices, un residuo que evidencia los efectos del turismo y de la navegación cotidiana sobre el entorno. El artista lo describe como la sangre de la naturaleza, que brota cuando la avaricia y la ambición humanas abren sus entrañas. La incorporación material del aceite hace visible el daño infligido al lago y convierte la contaminación en una imagen de violencia ambiental.

La artista maya kaqchikel Marilyn Boror Bor examina el despojo territorial mediante otros materiales. Nos quitaron el agua y pintamos de azul el cemento para recordarla I (2026) es una instalación mural compuesta por bloques de cemento que encapsulan hilos de seda teñidos con pigmentos verde y ultramarino. El cemento alude a un modelo de progreso que cubre y altera la tierra; el azul remite al agua y a la tradición cultural del azul maya. Atrapados en los bloques, los hilos sugieren una corriente inmovilizada, cuya ausencia persiste en la memoria. La pieza guarda relación con los conflictos de San Juan Sacatepéquez, donde la expansión de la industria cementera ha impactado negativamente el territorio y provocado movilizaciones comunitarias.

La lucha por el agua cobra una escala colectiva en Ríos de gente (2021), de Regina José Galindo. Concebida junto al defensor indígena Abelino Chub Caal, la obra documenta una acción en la que más de mil personas de comunidades guatemaltecas afectadas por la minería, los proyectos hidroeléctricos, los monocultivos y la contaminación recorrieron lugares donde los ríos habían sido desviados o se habían vuelto inaccesibles.

Los participantes sostuvieron una larga tela translúcida azul que representaba el cauce de un río en movimiento. Al avanzar como una corriente humana, hicieron visibles los cursos de agua afectados por la explotación, la contaminación y las restricciones de acceso. La acción convirtió la recuperación simbólica de esos ríos en una reivindicación colectiva del agua como bien común.

El agua también produce imágenes

En Guaniquilla luminosa (2023), Sofía Gallisá Muriente filma en Super 8 la laguna Guaniquilla, en Cabo Rojo, Puerto Rico, y revela la película a mano con agua de las montañas de Jayuya. Los minerales, las algas y otras partículas presentes en el agua alteran la emulsión y dejan manchas e irregularidades en las imágenes. Este procedimiento pone en relación dos territorios de la isla y sus respectivas historias: Guaniquilla, donde una reserva forestal conserva la huella de una antigua hacienda cañera del período colonial español y atraviesa un proceso de recuperación ecológica, y Jayuya, localidad de las montañas centrales conocida por sus sitios arqueológicos indígenas.

La película forma parte de Observatorio de lagunas, un proyecto de largo aliento que indaga en la memoria y sus vacíos. El título alude tanto a los ecosistemas costeros, sujetos a las fluctuaciones de la marea, como a las ausencias que marcan el recuerdo. Las marcas que el agua deja en la película materializan esa relación entre el entorno y las formas, siempre parciales, de registrar y recordar.

La artista trinitaria Nadia Huggins indaga en la percepción del cuerpo dentro del ecosistema marino a través de la serie de dípticos fotográficos Transformations (2014-2015). El proyecto surgió de sus nados diarios, de la preocupación por el deterioro de los arrecifes de coral y de la sensación de ingravidez que experimentaba al sumergirse.

Cada díptico yuxtapone una imagen del cuerpo de la artista y otra de un animal marino. Entre ambas queda un intervalo que parece a punto de desaparecer, como si ambas imágenes pudieran fundirse en una sola. La transformación ocurre en el espacio que las separa y, a la vez, las aproxima. La mirada oscila allí entre distinguir ambos mundos y percibirlos como parte de una misma continuidad.

La materia que el río arrastra y devuelve conserva las marcas de su recorrido. En teníamos bocas de ceniza (2026), la artista colombiana María Leguízamo parte de una acción colectiva en Punta Roca, donde el Magdalena deposita troncos, raíces, ramas y residuos de origen humano e industrial. A través de conversaciones y de la observación de estos materiales, invita a reunirlos y trasladarlos a la sala de exposición, donde su acumulación evoca un cauce seco. La madera erosionada y los demás restos dan cuenta de las fuerzas que han modelado sus formas —la corriente, los sedimentos, la vibración y el paso del tiempo—, pero también de las actividades humanas, industriales y extractivas.

Christian Salablanca Díaz (Costa Rica, 1990) recurre a la memoria y la transmisión oral en Desbocar un río (2023), parte del proyecto Enciclopedias de Río (Historias Líquidas). Esta pieza reúne conocimientos compartidos durante recorridos fluviales y costeros, entre ellos los relatos que el artista escuchó de su padre sobre peces, manglares, canoas y prácticas de pesca. Aquí, conocer el río supone recorrerlo, observar sus formas de vida y aprender de quienes han convivido con él. Son saberes que nacen de la experiencia y pasan de una generación a otra.

Lo hidrocomún

La curaduría de Conti propone varios puntos de entrada para comprender la vitalidad del agua desde las cosmogonías y experiencias de comunidades del Caribe, Centroamérica y Sudamérica. Las obras reunidas en Bocas de agua abordan la interdependencia entre los cuerpos humanos y los ecosistemas desde experiencias y conocimientos situados, reconociendo el agua como una presencia activa en la producción de conocimiento y entendiendo que su degradación compromete formas de vida humanas y no humanas.

Bocas de agua invita también a pensar lo hidrocomún: el reconocimiento de que la existencia y el cuidado del agua sostienen formas de vida interdependientes, pero que las responsabilidades y las posibilidades de decidir sobre ella se distribuyen de manera desigual. Pensarla como un bien común exige atender tanto a las relaciones que hacen posible su cuidado como a las estructuras políticas y económicas que condicionan su acceso y explotación.

El título de la muestra adquiere así un sentido que va más allá de la desembocadura como accidente geográfico. Una boca es una abertura por la que circulan el agua, el aire, las palabras y los relatos; una desembocadura, el punto donde distintos cursos confluyen y se transforman. Como parte del programa relay de OtherNetwork, la exposición hace circular historias y saberes entre lugares y comunidades sin borrar las particularidades de cada contexto. Pensar con el agua, como propone Conti, no significa hablar en su nombre, sino atender a las formas de vida, memoria y conocimiento que existen con ella, y a las responsabilidades que esa interdependencia implica.

BOCAS DE AGUA

La exposición se inscribe en la misión de OtherNetwork de fomentar la colaboración transnacional entre espacios de arte independientes. Tras las ediciones realizadas en Stuttgart, Accra, Johannesburgo, Salvador y San Juan, cada una de las cuales puso a prueba las convenciones de las exposiciones itinerantes, «Bocas de agua» se presenta como parte de un programa global que reúne a socios nuevos y existentes en Akosombo, Barranquilla, São Paulo, Santiago y Valdivia. En paralelo, estos espacios desarrollan propuestas que invitan a reflexionar sobre cuestiones vinculadas al hidrofeminismo.