Escultor, performer, agitador del absurdo y poeta, David Medalla es uno de los personajes más poliédricos del arte de posguerra. Hace un año me lancé en la aventura de entender su complejidad desde la subjetividad que me caracteriza; amo pensar en él como un homosexual flamboyán y tropical, que fabrica metáforas y revueltas desde el corazón de la modernidad. Es exactamente desde esa imagen que fue pensado el guion curatorial de su última muestra en París. Concebido como un proyecto conjunto entre las galerías Mountains y Baró, la idea era desmontar el mito que lo ubica como un pionero del arte cinético, para acercarlo a la imagen de un poeta dadaísta que nunca tuvo miedo de celebrar el amor homosexual y pensar su obra como archipiélago de conexiones improbables.
Sobre máquinas de espuma y estéticas generativas
Frente a la infinitud de una obra generativa, los amantes de la pintura moderna no siempre tienen herramientas para descifrar su belleza. David Medalla (Manila, Filipinas,1942-2020) encontró la forma para envolvernos en este universo, convirtiendo su amor por la naturaleza y el inconsciente humano en sutiles máquinas que evolucionan como un sueño infinito incrustado en nuestro iris.
En 1961 Medalla fue llamado por Metzger “the master of auto créatif art”, gracias a sus icónicas series de esculturas Cloud Canyons o Bubble machines. Estas esculturas vivas, asociadas por la crítica de la época a las preocupaciones en torno al movimiento cinético, no son otra cosa que un silencioso gesto de alquimia donde la materia es transformada en energía, gracias a una reacción química que da vida a organismos que evolucionan sin parar, como burbujas, desde el corazón de torres cilíndricas o rectangulares.
Esta poética anticipa conceptos hiper contemporáneos todavía ajenos para el gran público como arte generativo, o incluso el concepto de bioarte introducido por Eduardo Kac en 1999, al convertir la manipulación genética en una forma de arte.
Eso que conocemos hoy como arte generativo asociado a la IA nació en los años cincuenta como un periodo de transición, donde la materialidad del arte concreto se transformaba en enjambres de píxeles y permutaciones que se mueven en coreografías interminables pautadas por cálculos matemáticos.
Sí, Medalla estaba en el centro de ese huracán gracias a su vínculo con una de las biblias del avant-garde cinético, la revista SIGNALS (agosto,1964 – marzo, 1966), pero él tenía su alma en otro lugar. Mientras gran parte de los artistas cinéticos buscaban el movimiento y la imagen infinita en un estudio profundo de la geometría con permutaciones de color o intensos estudios numerológicos para modelar el vacío, Medalla, con humor, nos recuerda que la vida cotidiana existe.
Medalla crea metáforas delirantes, como la leche de coco preparada por su madre o la espuma en la boca de un combatiente moribundo bajo los golpes de los ocupantes japoneses, referentes históricos como La nube en pantalones de Maiakovski y, por qué no, un gran falo disparando amor. Sus obras son todo eso y más, postura que quizás lo ubica en un punto más cercano al dadaísmo que al cinetismo (no fue por azar que Marcel Duchamp le dedicó una obra en 1964: Bouche-évier [Tapón de desagüe o de fregadero]).
Las Bubbles Machines marcaron una superación del minimalismo y un primer paso hacia el Biocinetismo, que el artista continuaría explorando con la arena y el barro en series posteriores. Él afirmaba haber buscado para la escultura el equivalente a lo que la célula representa para el organismo: una materia capaz de multiplicarse.
Actualmente existen once versiones de esta serie, que cambian según la cantidad de tubos, desde la primera y sencilla versión en cinco cajas, hasta las muy complejas realizadas en plexiglás, portales alegóricos a Mondrian que se debaten entre movimiento, quietud, caos y orden; o, como dijo Guy Brett, «algo material y una nada inmaterial». En la muestra tuvimos la oportunidad de presentar dos.
Nací en Manila —ciudad que quedó totalmente arrasada por los bombardeos durante la guerra […] crecí pensando que la nueva tecnología servía para destruir. Pero la nueva tecnología también llegó para reconstruir. Luego, muy pronto, viajé a Estados Unidos y descubrí dos tipos de culturas: una altamente tecnológica y desarrollada, y otra donde la naturaleza se encontraba en estado puro. Me interesaban profundamente la naturaleza y el ser humano, y entre ambos estaba la máquina.
D.M
SIGNALS y la modernidad tropical
En agosto de 1964, el crítico de arte Guy Brett, Paul Keeler y los artistas Gustav Metzger, Marcello Salvadori y David Medalla comenzaron a publicar el Signals Newsbulletin como parte del Centre for Advanced Creative Study (Centro de Estudios Creativos Avanzados), que habían establecido en el apartamento compartido por Medalla y Keeler en Cornwall Gardens, South Kensington. Esta publicación, editada por Medalla y con formato de periódico, tomó su nombre de la serie de esculturas de tensión Signals —iniciada en 1955— del artista griego Takis.
Con un énfasis particular en el arte cinético y en la obra de artistas de América Latina, ellos proponen un foro para todos aquellos que soñaban con la integración imaginativa del arte con la tecnología, la ciencia, la arquitectura y nuestro entorno en su totalidad. Signals también fue una galería en funcionamiento desde noviembre de 1964 hasta septiembre de 1966 en estrecha relación con los principales colectivos conformados por artistas latinoamericanos, como los argentinos de GRAV, los brasileños del movimiento neoconcreto y los venezolanos herederos del colectivo Los Disidentes.
Eso fue lo que le permitió orquestar otra visión de la modernidad pensada desde el sur e impulsada por las investigaciones de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark y Jesús Rafael Soto, quienes se alejan de la lógica cartesiana y la dureza de la tecnología para repensar la abstracción y el cinetismo desde lo sensorial, lo artesanal e, incluso, lo emocional, forjando una nueva escultura que crece de forma aleatoria e imprevista, más cercana a la evolución rizomática del paisaje tropical que al movimiento de la máquina tan celebrado por artistas desde el futurismo.
Medalla se sentía muy cercano al movimiento neoconcreto de Brasil, en especial a Clark y Oiticica, como lo atestiguan las cartas presentes en la muestra. De hecho, podría decir que hay una sensibilidad en torno a la fiesta popular, la noción de obra colectiva e incluso su capacidad de erotizar la geometría.
Estas investigaciones expresan una postura muy particular frente a la modernidad. Podríamos hablar incluso de un camino inverso al de la utopía moderna, que en lugar de celebrar la mecanización y el progreso tecnológico, reivindica lo artesanal y, por qué no, el manejo erótico de la materia. Estas revueltas estéticas surgen en el clímax de los llamados treinta gloriosos, un periodo de gran optimismo tecnológico en la Europa de posguerra, marcado por la fascinación ante los avances científicos, los nuevos medios de transporte y comunicación, y la expectativa de la conquista del espacio. Muchos artistas veían en la máquina una promesa de futuro. Medalla, en cambio, intentaba resaltar la coexistencia de la máquina y la naturaleza, una postura que él llamaba “realismo sinóptico”.
Mientras el arte cinético defendía el rechazo a cualquier referente narrativo, literario o anecdótico, y la desvinculación de la obra de arte con respecto a su creador, Medalla nunca abandonó la figuración y apostaba por situaciones delirantes que lanzan anzuelos al inconsciente, y a una pintura figurativa de trazos bruscos y lúdicos que ilustraban su amor por la vida cotidiana.
Él se definía como nómada, operando con un modelo de pensamiento casi archipelágico, donde múltiples capas de sentido y referentes culturales podrían coexistir. Esta visión global y casi creole de la cultura podemos verla en sus experiencias interactivas, donde el público es invitado a coser, y en algunos de los colectivos que fundó, como Artists for Democracy (Artistas por la Democracia), The Exploding Galaxy (La Galaxia Explosiva), The Artists Liberation Front (Frente de Liberación de los Artistas) y Baroque Buddha Brotherhood (Hermandad del Buda Barroco).
Amor marica y torbellino moderno
Para David Medalla, Mondrian fue mucho más que uno de los grandes nombres de la abstracción geométrica. Desde muy joven se dejó impregnar e inspirar por su universo, pero también se obsesionó con una idea: apropiarse de esa abstracción desde la mirada de un maricón tropical.
En 1992, junto al artista australiano Adam Nankervis, su pareja y colaborador, fundó en Nueva York el Mondrian Fan Club, una extensión de los anteriores Flying Mondrians de Medalla. En cada ciudad donde se reunían —desde Berlín y Ámsterdam hasta Roma y Río—, el dúo llevaba a cabo acciones y fotografiaba una «letra», componiendo poco a poco una frase en homenaje a Piet Mondrian, llevando su imaginario desde el espacio tradicional de la pintura hacia situaciones participativas y cargadas de humor.
En Mondrian in Excelsis, por ejemplo, una fotografía muestra a un hombre vistiendo un traje de baño estampado con sus características líneas y colores primarios. La modernidad se da el permiso de viajar al trópico, entre humor y provocación.
Proyectar a Mondrian sobre el cuerpo mulato de las favelas es desplazar el lenguaje de la abstracción de su lugar de autoridad y devolverlo al mundo de lo cotidiano, del deseo, del humor y de la experiencia corporal. Esta imagen no destruye el ícono de la abstracción: quizás llevar la abstracción al deseo sea también una forma de llevarlo a la vida.
A Stitch in Time comenzó en 1968; tenía dos amantes que, por casualidad, llegaron a Londres al mismo tiempo. Uno regresaba a California y el otro iba a la India, y en aquella época las esperas en los aeropuertos eran aún más largas. Tenía que verlos a ambos en el mismo lugar y no tenía nada que regalarles. Tenía dos pañuelos —así fue como empezó todo— y algo de aguja e hilo; por cierto, se me da muy mal coser, ni siquiera sabía pegar un botón. Así que les dije: «Oigan, por si se aburren durante el viaje, ¿por qué no se ponen a coser cosas?». Entiendo que hacer labores de costura resulta muy terapéutico y hace que la espera de los vuelos sea menos aburrida. Les di un pañuelo a cada uno; al principio, yo mismo bordé mi nombre, la fecha, la palabra «amor» y todo eso. No volví a verlos —ni a los amantes ni a los pañuelos.
D.M
Medalla nunca dudó en arrojar luz sobre su deseo, y sobre los iconos de la erudición homosexual, como García Lorca o Hélio Oiticica, a quien dedicó una obra (aun sin conocerlo). También dedicó decenas de obras a sus compañeros de vida. Algunas obras de esta exposición nos lo recuerdan desde una postura lúdica y diáfana en distintos momentos de su vida, donde incluso la pornografía puede ser transformada en performatividad y experiencia lúdica. Conscientes de ello, como un ejercicio de revisión histórica, los invito a darnos permiso de celebrar esta imagen fálica que dispara una galaxia de vida y espuma frente al retrato de un amante, preguntándonos: ¿Hasta qué punto es posible erotizar una máquina?
*En el marco de la muestra se realizó una jornada de estudio con estudiantes de la Sorbonne, así como la performance Looking for Medalla!, a cargo del artista venezolano Luis Salazar. Inspirado en la obra de David Medalla, Salazar asumió el papel de poeta experimental para imaginar una trama delirante entre Mondrian, Medalla, Lygia Clark y Hélio Oiticica. Mediante carteles de amor y odio y una combinación de materiales tan disímiles como sacos de yute, espuma, rollos de hilo y chocolate, junto con referencias a la herencia de la Bauhaus, construyó una escena tan lúdica como provocadora. Lejos de ser un gesto superficial o meramente sarcástico, la performance proponía una revisión crítica de la historia del arte moderno y de las relaciones de poder que han definido sus centros y periferias.
Fuente: Artishock Revista
Estudio EA