PAREDES VACÍAS EN EL MUSEO NACIONAL. “EL REPARTO DE LO SENSIBLE” SOBRE LA MEMORIA DE COLOMBIA

Las paredes vacías del Museo Nacional de Colombia ponen en evidencia una disputa por la memoria histórica: ¿quién decide qué parte del pasado merece ser vista? El 15 de octubre, el Ministerio de las Culturas ordenó retirar 47 piezas de la exposición permanente, el mismo día en que el presidente Abelardo de la Espriella anunciaba una «contrarrevolución cultural». Entre los objetos y obras retirados hay testimonios vinculados con la violencia política, los feminismos y las disidencias sexuales. Según las investigaciones citadas por Úrsula Ochoa, la intervención se realizó sin un proceso curatorial previo. A partir del pensamiento de Jacques Rancière y de la Ley General de Cultura, la autora examina las implicaciones políticas y legales de esta decisión, en un contexto marcado por las manifestaciones frente al museo, una acción de tutela y un requerimiento de información de la Defensoría del Pueblo.

Jacques Rancière

El breve pero importante ensayo de Rancière El reparto de lo sensible, publicado originalmente en el año 2000 engloba, desde el pensamiento sobre la política y la estética, lo que nos ocurre hoy en Colombia. Para el filósofo, estética y política están vinculadas porque ambas organizan lo que una sociedad puede ver, decir, escuchar y reconocer como común a su historia. Esto significa, por una parte, que Rancière entiende la organización de los espacios, tiempos, actividades y formas de percepción que determina quién puede aparecer, quién puede hablar y qué puede contarse como experiencia compartida, como un ejercicio de política.

La política, por tanto, no empieza simplemente con gobiernos o instituciones, también ocurre cuando se altera esa distribución y algo que era visible y ocupaba un espacio dentro del relato colectivo, pierde presencia. El objeto permanece, quizá, bajo custodia o reserva; pero su presencia en el relato público ha sido interrumpida con un propósito particular. Y cuando esa decisión se produce en un museo nacional, como lo estamos viviendo en el actual gobierno de Colombia, la pregunta excede a las competencias administrativas de esta institución: ¿Quién tiene el poder de decidir qué parte de la historia merece ser vista? ¿Por qué la cultura y el arte de repente empezaron a incomodar tanto? ¿Qué quieren esconder, o a quiénes quieren silenciar?

El 15 de octubre de 2026, el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes (como debe llamarse), ordenó retirar piezas de las salas Memoria y Nación y Hacer sociedad del Museo Nacional de Colombia. La investigación de La Silla Vacía, que comparó los guiones museográficos con las piezas que permanecían expuestas, identificó 47 objetos retirados de un conjunto de 426. Esta intervención ocurrió el mismo día en que el presidente Abelardo de la Espriella anunció una «contrarrevolución cultural» contra el llamado “wokismo”, que solo representa una forma despectiva de llamar a aquellos que están conscientes frente a las injusticias sociales, el racismo y la discriminación.

Esta concordancia temporal, que no es coincidencia, nos obliga a examinar si la decisión de convertir las paredes del museo en “zonas grises” (Primo Levi) como ese lugar en el que las instituciones culturales terminan colaborando con aquello que deberían cuestionar, respondió a una voluntad política caprichosa que desconoce los propios códigos de protección de la memoria cultural sobre las instituciones, al querer modificar los relatos que el museo pone en circulación. En este sentido, lo que debemos cuestionar es la manera tan abrupta en que se produjo esta intervención, la ausencia de una justificación curatorial coherente y el efecto desigual que tuvo sobre determinadas memorias de la historia colombiana, porque una cosa es nuestro deber de revisar el pasado, y otra muy distinta es retirar sus testimonios materiales sin explicar los criterios que justifican esta exclusión.

En El reparto de lo sensible Rancière propone una idea fundamental para comprender la dimensión política de este nefasto episodio: toda sociedad establece una distribución de aquello que puede verse, escucharse y reconocerse como parte de un mundo común donde la política no se juega únicamente en las leyes, las instituciones o los discursos de quienes gobiernan. También interviene en las condiciones que determinan qué experiencias adquieren visibilidad y cuáles quedan relegadas.

Así, el museo participa activamente en esa distribución porque selecciona objetos, organiza sus relaciones, establece recorridos y propone interpretaciones que serán leídas por los públicos. Por lo tanto, un museo no es, desde ninguna perspectiva, un depósito neutral de cosas. Un museo es un dispositivo cultural cuya responsabilidad, además de resguardar y proteger la memoria material y simbólica de una nación, Estado o contexto, es la de producir conocimiento, configurando una de las formas más importantes de aproximarse a la historia. Que el régimen de un gobierno pretenda eliminar esta memoria debería ser, incluso, un acto criminal.

El artículo 1, numeral 4, de la Ley 397 de 1997, Ley General de Cultura, establece que “en ningún caso el Estado ejercerá censura sobre la forma y el contenido ideológico y artístico de las realizaciones y proyectos culturales”. El numeral siguiente establece la obligación de valorar, proteger y difundir el patrimonio cultural de la Nación. A ello se suman los artículos 20, 70, 71 y 72 de la Constitución Política de Colombia, relacionados con la libertad de expresión, el acceso a la cultura, el fomento de la creación artística y la protección del patrimonio cultural.

La Ley General de Cultura también contempla responsabilidades sobre los museos como depositarios de bienes representativos del patrimonio cultural, y establece obligaciones relacionadas con la conservación, la seguridad y la especialización de sus exhibiciones. Por lo mismo, el Estado no puede invocar su competencia administrativa para desconocer los límites que le impone el ordenamiento jurídico. La cultura no es una concesión del gobierno de turno, y la memoria colectiva no puede quedar sometida a la conveniencia ideológica de una administración.

Así, cuando una decisión institucional excluye determinados testimonios y altera las condiciones en que una comunidad puede acceder a ellos, interviene en el reparto de lo visible (sensible) del que habla Rancière. En este caso, las paredes vacías del Museo Nacional son significativas precisamente porque parecen ilustrar perfectamente toda la tesis del filósofo, y porque no responden a ser actos institucionales sin premeditación sobre sus significados tanto físicos como simbólicos, sino, por el contrario, son actos realizados con alevosía y violencia material.

Se nos olvida que no es un presidente ni ningún mandatario como trabajador público el que decide qué se queda o qué sale de las salas de un museo, ni mucho menos cuáles son las narrativas que se deben mostrar. Estas condiciones les corresponden a investigaciones que deben mantener la rigurosidad de la curaduría y la museografía tanto como los estándares internacionales que son regulados por organismos globales como el ICOM (Consejo Internacional de Museos) y la UNESCO, los cuales establecen las normas de ética, gestión, conservación y documentación.

La mal llamada “guerra cultural” que el gobierno de Abelardo de la Espriella viene ejerciendo sobre los artistas y sobre aquellos que representan una oposición tiene sus antecedentes incluso en el episodio “accidental e insólito” (como lo llamaron en los titulares de prensa) sobre la caída de La Paloma de la paz del maestro Fernando Botero, donada en 2016 para conmemorar la firma del acuerdo entre el Estado colombiano y las FARC.

“Según informó El Reporte Coronell, de Caracol Radio, una estudiante de Licenciatura en Educación Artística que visitaba el museo se acercó demasiado a la obra para tomarse una fotografía, empujó accidentalmente el pedestal y la escultura cayó del tercer piso al segundo”, se lee en un artículo reciente de El Colombiano. La obra sufrió, curiosamente, daños importantes en su ala izquierda, lo que les obligó a llevarla a un depósito del museo mientras se hacen las respectivas reparaciones.

Esta escultura, hecha en bronce y pintada completamente de blanco con el pico dorado, permaneció en la Casa de Nariño durante el resto del gobierno Santos y fue enviada al Museo Nacional durante el gobierno de Iván Duque en 2018. En 2022, la simpática paloma regresó a la Casa de Nariño durante todo el gobierno de Gustavo Petro y, este año, volvería a ser retirada con la entrada de la Espriella.

Ahora bien, dadas las condiciones actuales sobre la “guerra cultural”, sería demasiado ingenuo pensar que aquel inesperado “accidente”, fuera una casualidad que sucedió por el descuido de una visitante. De algo ha de servirnos las lecturas de Maquiavelo o Sun Tzu, quienes nos dejan como lección principal que todo conflicto se sustenta sobre la manipulación de la percepción y el engaño. En Maquiavelo, por ejemplo, “el que vence a un enemigo por medio del engaño merece tantas alabanzas como el que lo logra por la fuerza”. El éxito político depende en gran medida de cómo se percibe la realidad; el vulgo suele guiarse por lo que ve y por el resultado final, de modo que aparentar virtud, fuerza o verdad, incluso cuando se recurre a la mentira, es una habilidad indispensable para ejercer el poder.

Entre las piezas retiradas se encuentran el tarjetón de la Séptima Papeleta, el bolígrafo asociado con la firma del Acuerdo de Paz de 2016, materiales vinculados con los movimientos feministas y LGBTIQ+, afiches de los candidatos presidenciales asesinados Bernardo Jaramillo y Carlos Pizarro, la bandera de la llamada guerra a muerte en una versión realizada por Camilo Turbay en 2009 y la camiseta relacionada con la victoria de Lucho Herrera en la Vuelta a España de 1985. Asimismo, salieron de las salas obras de artistas como Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas y Alfonso Quijano, los doce dibujos de la serie Desenterrando memorias (2013), de Inty Maleywa, vinculada con las memorias dolorosas en las experiencias del conflicto armado.

Las cifras publicadas por La Silla Vacía muestran que se retiró el 52% de las piezas relacionadas con la comunidad LGBTIQ+, el 28% de las piezas que representaban a mujeres y el 14% de las piezas asociadas con movimientos disidentes. De las veinte piezas identificadas como realizadas por mujeres, trece fueron retiradas, y lo que más me ha dejado perpleja es que de la sección dedicada a la violencia y el conflicto, ocho de nueve piezas dejaron de estar expuestas. Es decir que, según las piezas que fueron retiradas, ¿el relato sobre la violencia en el actual gobierno no puede recordarse? ¿Necesitamos reforzar los ánimos de violencia en Colombia?

La polémica cultural se agudiza cuando se entiende que al gobierno de la Espriella no le interesan los testimonios sobre la violencia que, además, incluye los despojos que dejó el paramilitarismo al cual él mismo fue asociado (recordemos la Fundación Fipaz y su vínculo con Salvatore Mancuso), los movimientos sociales ni las luchas por el reconocimiento de los derechos de la diversidad.

Entonces, volviendo a la tesis de Rancière, retirar el tarjetón de la Séptima Papeleta no borra el proceso constituyente de 1991; desmontar un objeto asociado con el Acuerdo de Paz no anula su existencia histórica y, sin embargo, ambas decisiones reducen la presencia material de esos acontecimientos en el espacio donde una institución como lo es un museo tiene el deber, por no decir la obligación, de mostrar a sus visitantes una proyección real y franca de lo que es la memoria histórica de la nación.

Estefanía Méndez (n. 1989), Natalia Espitia (n. 1988) y Red Comunitaria Trans (n. 2012), Cuerpos en prisión, mentes en acción. Cartilla para la defensa de las mujeres trans y hombres gais privados de la libertad, 2015. Tinta sobre papel. Fuente: Esferapublica.

Casa de la mujer / Diana Castellanos Aranguren (n. 1953). Afiche de la jornada internacional No a la violencia contra la mujer. Por un día sin violencia ni en la casa ni en el país. 25.11.1989. Impreso 49 x 33,7 cm Reg. 7136. Fuente: Esferapublica.

Walter Benjamin, en Sobre el concepto de historia (1940), cuestionó la idea de un pasado que puede organizarse como una narración continua, neutral y desprovista de conflictos. Su invitación a leer la historia “a contrapelo” exige prestar atención y tener cautela sobre las experiencias que los relatos dominantes relegan y a las tensiones que una narrativa oficial puede intentar resolver mediante el olvido. Aquí la reflexión de Benjamin resulta especialmente pertinente para una institución que conserva testimonios sobre la violencia política, las luchas democráticas y las transformaciones sociales. Un museo no solo protege objetos antiguos: preserva la posibilidad de interrogar las versiones heredadas del pasado, más no a eliminarlas.

Uno de los hechos más preocupantes de esta intervención es la ausencia de un proceso curatorial serio y documentado públicamente. Según las investigaciones, el retiro fue ejecutado por Julián Sterling, secretario general del Ministerio, y María Constanza Toquica, directora encargada del Museo Nacional, sin un proceso de curaduría previo para este desmontaje. En su defensa, la ministra Paola Holguín amparó la decisión argumentando que “el museo no debe convertirse en un espacio de apología del delito ni de revictimización”, aunque las imágenes nefastas de cuerpos en bolsas blancas sobre las que paseaba triunfante el actual presidente sean incluso más dignas aun de exhibirse en esas salas. ¿Qué evaluación técnica determinó cuáles objetos debían salir? ¿Quién estableció que su presencia constituía apología del delito? ¿Dónde están los informes, las actas, los criterios de selección y el guion alternativo que justifica la intervención?

En El sublime objeto de la ideología (1989), Slavoj Žižek examina cómo la ideología opera no solamente mediante declaraciones explícitas, sino también a través de los marcos que organizan aquello que una sociedad acepta como natural, evidente o legítimo. No basta, por lo tanto, con que el gobierno niegue o justifique la intención de censurar; la censura no siempre adopta la forma de una prohibición directa, aunque los tintes sobre las expresiones que salen del gabinete presidencial se aproximan más a un ataque frontal.

Y como el propio gobierno le ha declarado la “guerra” a la cultura, la cultura también ha devuelto su respuesta. Además de los cientos de manifestantes frente al museo, el 19 de octubre, el Juzgado 24 de Familia de Bogotá admitió una acción de tutela relacionada con el retiro de las obras dictando medidas provisionales para protegerlas. La orden dispuso que el Museo Nacional conservara las piezas retiradas en condiciones técnicas adecuadas de custodia y conservación, se abstuviera de destruirlas, trasladarlas fuera de sus instalaciones, darlas de baja, devolverlas a terceros o alterarlas mientras se resolvía el caso.

También ordenó no retirar, desmontar ni intervenir otras piezas por razón de su contenido sin actos administrativos y técnicos que justificaran esas decisiones. Así mismo, el 20 de octubre, la Defensoría del Pueblo solicitó al Ministerio información sobre las piezas retiradas, los fundamentos jurídicos, técnicos y administrativos de la decisión, las condiciones actuales de conservación y la posibilidad de reincorporarlas a las exposiciones.

Uno entiende, desde la crítica, que todos los museos tienen el derecho de poder revisar sus relatos, cuestionar sus propias omisiones y ampliar las formas en que representa la diversidad de la sociedad colombiana. Pero esa capacidad crítica pierde legitimidad cuando la revisión de una exposición se confunde con la exclusión de los testimonios que incomodan a quienes ejercen el poder político. El Museo Nacional no le pertenece al presidente, a la ministra, ni a la dirección que lo administra temporalmente. Su responsabilidad se extiende a una sociedad plural, atravesada por conflictos, memorias divergentes, luchas por derechos y procesos de reconciliación que no pueden reducirse a una versión denigrante y manipulada.

Las paredes vacías del Museo Nacional no son un asunto menor ni una simple disputa simbólica o estética, son la expresión manifiesta de una pregunta que nos debe importar a todos en Colombia: ¿Quién tiene el poder de narrar el pasado y qué sucede cuando ese poder se ejerce sin suficiente transparencia ni garantías?

El Museo Nacional no puede convertirse en el espejo ideológico de un gobierno que quiere manipular el relato y borrar la memoria. Su obligación es conservar las huellas de una historia que ningún gobierno tiene derecho a apropiarse y ningún poder debería reducir a sus intereses particulares. El lenguaje de la guerra (“Guerra cultural”) está presente en los actos del gobierno de la Espriella, pero el arte siempre responde desde el propio acto de crear, generar, germinar y producir, en abierta oposición al anhelo de eliminar, censurar, destripar y danzar sobre escenarios de violencia y destrucción.