ANATOMÍA DE LA TÉCNICA OCULTA. SOBRE ARITHMOS, DE GONZALO REYES ARAOS

En las pinturas de ARITHMOS, de Gonzalo Reyes Araos (Quilpué, Chile, 1980), miles de fragmentos de papel pintados a mano componen una trama que, a distancia, arman una pintura geométrica abstracta o, a mayor distancia, el pixelado de un dripping. La composición es la representación del interior de un monitor de transmisión digital, desarmado, un entramado de subpíxeles rojos, verdes y azules (RGB) que sostiene la imagen “sin ser vista”. La muestra, que se exhibe en galería NAC, incluye un ejercicio de luz -también como un gran pixel manual- en una de las ventanas de la sala y una selección de la serie Bitmap Poems. El conjunto es, básicamente, una indagación sobre lo que el funcionamiento de la técnica digital “oculta” a los sentidos.

En RGBA – ABGR (0.8), en Pavillon am Milchhof (Berlín, 2017), cubrió con paneles de color los ventanales del recinto y los volvió grandes píxeles filtrantes, que generaron ambigüedad sobre el límite entre interior y exterior de la obra. Para el montaje en NAC retoma esta operación sobre el ventanal que se encuentra en la sala principal. El filósofo francés Gilbert Simondon (2007) plantea que un objeto técnico se “concreta” cuando se acopla mejor a su entorno, y lo hace conservando cierta apertura a lo imprevisto; automatizarlo del todo, en cambio, lo empobrece, porque cierra usos posibles (García Lombardi, 2020).

Un filtro de color que deja que la luz del cielo “decida” cuánta luz roja, verde o azul llega a la sala es un dispositivo mínimo y deliberadamente incompleto, que se distancia de su propio posible control. Simondon añade que la belleza de un objeto técnico no le pertenece solo a él, sino también al “punto singular del mundo” en que se concretiza (Simondon, 2007, p. 203), y Maria Dada (2018) nos hace recordar su noción de medio asociado, que reúne el medio técnico y el geográfico. En galería NAC, ese punto singular es una ventana con su cielo, su estación y su hora.

Las pinturas de papel de Gonzalo son parte de ese agenciamiento transductivo, pero desde el interior del aparato (monitor digital). Simondon (2007) describe la concretización como un proceso que no se completa nunca, es decir, ningún objeto técnico llega a ser enteramente concreto, ya sea porque conserva residuos de abstracción o porque la individuación no tiene término (García Lombardi, 2020). Una pintura que descompone un monitor en rectángulos de color no ilustra el aparato, sino que lo extrae de su función y le da una existencia formal propia.

Los rectángulos que se han soltado y caído, y que Gonzalo deja a la vista, podrían leerse, por analogía, como esos residuos -en tanto artefactos secundarios- de un proceso estético, donde el punto de la transducción manual de la máquina no termina de cerrarse. Independientemente de una posible literalidad del ejercicio de Reyes Araos con lo que plantea Simondon, menciono -si se quiere en un sentido modesto-, que su método, que consiste en volver a pintar lo que el artefacto “esconde” para funcionar, produce un objeto que se “comporta” como el filósofo lo describe, o sea, inacabado y abierto a su medio.

Yuk Hui (2016) extiende estos conceptos a los objetos digitales, que define como entidades que se configuran en una pantalla o permanecen en el trasfondo de un programa, compuestos de datos y metadatos regidos por esquemas (Hui, 2016), y los concibe como el modo actual de concretización del objeto técnico. La obra previa de Gonzalo nos ofrece ejemplos casi literales. Por ejemplo, Mother PNG (2014), un libro de artista, nos muestra el contenido binario de un archivo PNG, que el computador interpreta para reconstruir la captura de una videollamada con su madre.

En Nunc (2017), cada visitante que activa un enlace dispara un script que genera una imagen con la fecha, la hora, la ciudad, el país y las coordenadas de quien se encuentre mirando: metadato convertido en imagen. Las pinturas de ARITHMOS trabajan en ese “intermedio”, donde los ejemplos de Mother PNG y Nunc materializan el dato, y ARITHMOS pinta el soporte donde el dato toma forma física, como la retícula de un hardware que casi nunca percibimos (solo cuando falla), porque su objetivo es “desaparecer” en la imagen.

Vilém Flusser (1990), en Filosofia da caixa preta, describió el aparato fotográfico como una caja negra y habló de un complejo aparato-fotógrafo y de un programa de la cámara como modelo primario para explicar cómo nos relacionamos hoy con los algoritmos. Gonzalo, en 2017, había puesto en tensión estas reflexiones en Dawn Eye – Zoom (2017), en donde imágenes en vivo de amaneceres, captadas por cámaras remotas en distintos puntos del planeta, se proyectaban sobre una estructura escultórica que representaba una antena parabólica satelital, con todas las “fallas” técnicas reales que hacían visible los píxeles de acuerdo a los tipos distintos de cámaras en el mundo y la potencia de su recepción.

La “falla”, aquí, ya nos anticipaba una manera de acercarnos al interior del artefacto. ARITHMOS podría verse como una maduración plástica (en el sentido de un regreso a la pintura explícita), realizando algo vinculado al “accidente del artefacto” -con otros medios-, “develando” un monitor y pintarlo pieza por pieza (pixel por pixel), lo que equivaldría a abrir la “caja negra”, pero solo hasta cierto punto, porque lo que la pintura nos muestra es la “retícula” del hardware y no el código que la crea. Esa “limitación” es deliberadamente pictórica, pues, conceptualmente, las obras no buscan develar todo y marcan un límite, momentáneo, donde lo visible se detiene en un erotismo dígito-análogo.

Para Stiegler (2002), la técnica es exteriorización de la memoria, el objeto técnico como “el soporte básico de la memoria” (Sei, 2004, p. 337), un lugar de recepción (y retención) en el que queda inscrita una parte de la experiencia. Ese depósito es la retención terciaria, sin la cual ninguna repetición ni representación de uno mismo sería posible. Mother PNG puede verse como un ejemplo de esto: una videollamada con la madre del artista queda fijada como código legible por una máquina e impresa en un libro.

Hui nos complica la comparación. Según la lectura de Dada (2018), en su sexto capítulo, los objetos digitales no serían tanto objetos de retención terciaria como de protensión terciaria, orientados al porvenir más que a la memoria. La trayectoria de Gonzalo parece oscilar entre ambas reflexiones, donde Mother PNG retiene, mientras que Calama’s Dawn (2015) sincroniza y anticipa. ARITHMOS traspasa al papel una ficción de una memoria pasada al pintar una superficie hecha para anticipar, y nos deja la pregunta sobre qué ocurre cuando un dispositivo de memoria se ocupa de la superficie de un dispositivo de anticipación.

Benjamin (2003) nos “amarró” el aura al aquí y ahora de la obra, a su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra, y vio en la reproductibilidad técnica la causa de su pérdida. Nunc nos discutiría ese análisis desde el mismo título, que en latín significa ahora. Cada ocasión en que se abre el enlace, el sistema muestra un aquí y ahora irrepetible, una imagen que contiene el lugar y el instante de quien mira y escucha, y todo eso con un artefacto reproductor.

El proyecto ARITHMOS trabaja una lectura inversa, pues el píxel es la unidad de lo mínimamente reproducible, y cada rectángulo pintado, en cambio, es único, “irregular” y está expuesto al accidente de caer. Entonces, ¿qué le ocurre a la singularidad cuando se fabrica a mano a partir de la unidad más reproducible que conocemos?. Wes Hill (2013) recuerda además que Claire Bishop se aparta de una lectura, que atribuye a Krauss a partir de Benjamin, según la cual el potencial crítico de un objeto puede liberarse en el momento de su obsolescencia. El monitor desarmado no es todavía un objeto obsoleto sino un objeto en uso, y lo que estas pinturas registran es su “normalidad”, no su destrucción o ruina.

La propuesta teórica de Hito Steyerl (2009) plantea otra perspectiva con su defensa de lo que denomina “la imagen pobre”, la cual es la copia en movimiento, de calidad mala y resolución deficiente, que circula comprimida y que, según ella, tiende a la abstracción. Las transmisiones en tiempo real de Gonzalo, como Wormhole (2017), que conecta el desierto de Atacama con la periferia de Hong Kong, o el mosaico de Dawn Eye – Zoom, pertenecen a ese grupo de imágenes que viajan y se degradan. Los rectángulos de ARITHMOS son, en cambio, píxeles pobres (según Steyerl) hechos a mano. Su resolución es deliberadamente baja en relación con una transducción digital “real”, tanto que la trama se ve, pero estas imágenes, evidentemente, no se reproducen.

Steyerl advierte también que la jerarquía contemporánea de las imágenes se mide sobre todo por la resolución. Una pintura que exhibe su baja resolución como forma, y que exige un trabajo manual lento, invierte esa jerarquía por el lado del tiempo y no del acceso. La oscilación entre pintura geométrica abstracta y pantalla desarmada parece confirmar la vecindad con la abstracción que Steyerl señala, aunque aquí llegamos a ella desde el objeto y no desde la compresión.

El Bitmap Poems desplaza la pregunta del color a la palabra. Los treinta y tres poemas que lo componen, ligados a la serie Bitmap Poemarium (2023), fueron escritos a partir del texto predictivo del teléfono del artista y transducidos luego a código de color, donde cada palabra se vuelve un valor cromático, de modo que cada “poema” es a la vez texto e imagen.

Barthes (1968) sostuvo que en la escritura es el lenguaje, y no el autor, quien habla, y que el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor. Esa fórmula tiene en la obra de Gonzalo un correlato material. Por ejemplo, en Puxxel (2023), cuadros-puzzle cuyas piezas cromáticas equivalen cada una a una palabra, el público puede recomponer las piezas y alterar el orden semántico del poema, es decir, ocupar el lugar de un lector que escribe; y en Nunc, quien participa se vuelve coautor de un testimonio anónimo.

Esto no es una limitación como menciona Barthes, al contrario, es su potencia conceptual, pero las composiciones adquieren un sentido literal incómodo cuando la palabra siguiente la propone un modelo estadístico, aunque conviene no forzar la analogía, pues Barthes pensaba en la impersonalidad de la escritura, no en la predicción algorítmica.

Bender et al. (2021) propusieron la imagen de los loros estocásticos para describir modelos de lenguaje que producen textos verosímiles sin comprender lo que procesan. No es seguro que el teclado de un teléfono funcione como esos grandes modelos, y tampoco que un poema construido con sus sugerencias se reduzca a repetición. Lo que importa aquí es que Gonzalo no oculta la mediación, sino que la convierte en color (como el pintor que no ha dejado de ser), y deja visible el punto donde la máquina “propuso” y el artista dispuso. Si la máquina propone y el artista dispone, ¿cómo se reparte la autoría? Y si la autoría deberá entenderse en adelante como compartida es algo que la muestra deja abierto.

En todo este ensayo analítico cabe otra reflexión. Bishop (2012) diagnosticó que buena parte del arte contemporáneo hegemónico rechaza y, a la vez, depende de lo digital, y que se “refugia” en lo analógico, lo archivístico y lo obsoleto en lugar de preguntarse qué significa pensar, mirar y filtrar el afecto a través de lo digital (Bishop, 2012, según Hill, 2013). Según el resumen de Hill, Bishop relaciona esa inclinación con un giro hacia actividades artísticas más caseras, sin pulir y hechas a mano.

Una exposición de papel pintado a mano podría leerse como otro ejemplo de ese refugio, sin embargo, quienes seguimos la trayectoria de Reyes Araos vemos que él nos plantea un argumento diferente: desde 2014 ha trabajado con código binario, transmisiones en vivo y scripts que generan imágenes, de modo que el papel de ARITHMOS no es el gesto de nostalgia de quien ignora lo digital, sino una decisión tomada dentro de una práctica que lo elije frontalmente dentro del fenómeno actual en el mundo.

No existe una tecnología obsoleta en sus obras, sino la representación arquitectónica de la pantalla digital, y el Bitmap Poems trabaja con una herramienta de uso diario. Hill (2013) va un poco más lejos que Bishop y sugiere que lo desusado puede ser, precisamente, el lenguaje más eficaz para expresar la velocidad, el caos y la incertidumbre de la vida en la “era digital”, y si fuera así, el papel (y la pintura que lo precede) no sería un deslinde nostálgico de lo digital, sino una manera de delimitarlo para hacerlo visible en su representación estética como artista.

El título condensa ese cruce. Arithmos es el término griego para número y aquí se conjuga con algoritmo hasta formar un neologismo. El número ha sido un hilo en la obra de Gonzalo: RGBA – ABGR (0.8) lleva en el título la nomenclatura de un canal de transparencia y un valor numérico, y en Bitmap Poemarium y Puxxel cada palabra se vuelve un valor de color, expresado en Puxxel con el código hexadecimal RGB.

La tradición asocia la palabra griega con los pitagóricos y con la fórmula según la cual todo es número, pero la historiografía la discute. Gabriele Cornelli (2013) somete a revisión crítica la hipótesis aristotélica de que ese haya sido el fundamento del pitagorismo antiguo, y la lectura de Huffman (2006) sobre Filolao es más cuidadosa en este riesgo, pues habla de un mundo que se conoce a través del número y no de un mundo hecho de número.

El subtítulo de la exposición de Gonzalo Reyes Araos, this beautiful piece of paper, es el resultado de una interacción con el chat generativo de WhatsApp, cuya respuesta, “inesperada”, terminó siendo el subtítulo de una exposición de arte. Que un sistema generativo nombre el material más manual de la muestra no resuelve la pregunta antes mencionada por la autoría, pero la hace visible para el debate. Nuestro artista no la pasa por alto, ni la delimita, sino que la deja expuesta con el mismo gesto con que pinta, manualmente, un píxel.

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ARITHMOS – this beautiful piece of paper, de Gonzalo Reyes Araos, se presenta del 1° al 31 de octubre de 2026 en Galería NAC, Santiago.

Presentación del libro Cielos Forasteros en Feria Tinta Arte Impreso.
Sábado 7 de noviembre a las 15:30, Facultad de Artes UC, Campus Oriente UC, Santiago.

Cielos Forasteros es la primera monografía que reúne y sistematiza doce años de investigación artística transdisciplinaria de Gonzalo Reyes Araos en el campo de las artes visuales. Marcada por sus experiencias migratorias, la obra del artista explora la identidad y la manera en que los medios digitales y tecnológicos han redefinido nuestros vínculos sociales, así como nuestra relación con los fenómenos naturales.

El volumen traza un tránsito fluido desde los lenguajes analógicos hacia los procesos digitales, a través de la pintura, la fotografía, los objetos conceptuales y las instalaciones lumínicas. Se complementa con dos ensayos críticos: el de la historiadora del arte estadounidense Julianne Cordray, centrado en la materialidad de la distancia, y el del curador e investigador chileno Samuel Toro Contreras, que inscribe la obra en la filosofía de la tecnología y en las narrativas algorítmicas de la percepción expandida. Publicado en edición bilingüe (español/inglés), cuenta con financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART, Convocatoria 2025).