La 29ª edición del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes abrió un nuevo capítulo en sus más de seis décadas de trayectoria mediante la incorporación de artistas de Haití y Bahamas, junto a creadores dominicanos residentes en la isla y en la diáspora. La exposición, presentada por el Centro León entre el 15 de mayo y el 11 de octubre, reunió a diecinueve artistas en torno a asuntos como las memorias coloniales, las identidades afrocaribeñas, las relaciones entre territorio y comunidad y las luchas políticas y ecológicas centradas en el agua.
Con 62 años de historia y 29 ediciones celebradas desde su creación en 1964, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ha sido una plataforma fundamental para impulsar las artes visuales en República Dominicana. En su edición más reciente, organizada por la Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León, el certamen amplió su interlocución hacia el Caribe, incorporando formalmente a creadores de Haití y Bahamas en un diálogo con artistas dominicanos residentes en el país y en el extranjero, así como con artistas de otras procedencias que viven en la isla.
Esta apertura propuso pensar el Caribe como un territorio de intercambios y experiencias históricas compartidas que desbordan las fronteras nacionales. La exposición reunió las propuestas de diecinueve artistas, seleccionados por un comité curatorial integrado por José Roca, Luis Graham Castillo y Suset Sánchez, a partir de una revisión de portafolios y visitas de estudio. América Olivo, Digno Roa, Eliazar Ortiz Roa, Elisa Bergel Melo, Freddy Guerrero, George Heinsen, Isabella Hiraldo, Julia Aurora Guzmán, Julianny Ariza Vólquez, Kachelle Knowles, Karmadavis, Laura Kingsley, Maksaens Denis, Nazario, Noa Batlle, Reginald Senatus (Redji), Soraya Abu Naba’a, thaís espaillat ureña y Yermine Richardson conformaron esta escena plural.
Las obras presentadas abordaron distintas formas de transmisión de la memoria, las herencias coloniales, las políticas del cuerpo, los saberes comunitarios y las relaciones entre naturaleza y explotación. La propuesta curatorial organizó el recorrido en tres núcleos: La casa y la nación, Archipiélagos de afromemorias y Ecosistemas líquidos. Aunque cada uno planteó un campo de reflexión particular, los tres pusieron en relación las experiencias íntimas y colectivas con las estructuras históricas, sociales y políticas que configuran la vida caribeña.
En La casa y la nación, la memoria histórica y los relatos de identidad nacional se examinaron desde las estructuras de poder que operan tanto en el espacio público como en la intimidad doméstica. Nazario abordó la épica nacional desde una arqueología pictórica del autoritarismo y las lógicas de extracción y despojo. En otra dirección, Karmadavis convirtió la representación en una acción concreta de intercambio: sus siete pinturas de objetos cotidianos fueron canjeadas durante la exposición por los objetos representados, que posteriormente se redistribuyeron entre personas que los necesitaban. Noa Batlle, por su parte, presentó un filme experimental en el que dos mujeres, una ciega y otra sorda, recorren espacios de Santo Domingo sujetos a las intervenciones militares estadounidenses, con lo que construyó una experiencia urbana basada en la confianza y la traducción mutua.
Mientras Freddy Guerrero trabaja con los fragmentos de la memoria familiar y el Alzheimer, América Olivo construye un jardín flotante con flores elaboradas a partir de papel escolar, enciclopedias y textiles domésticos. Soraya Abu Naba’a recurrió a la pelliza, una técnica artesanal dominicana históricamente practicada por mujeres y elaborada con sacos reutilizados y retazos, para crear una colorida instalación.
El segundo núcleo, Archipiélagos de afromemorias, puso en primer plano las genealogías de la diáspora africana y las formas de agencia cultural, espiritual y política de las comunidades afrodescendientes del Caribe. Las referencias al vudú, los rituales y las cosmologías haitianas estuvieron presentes en las obras de Maksaens Denis y Reginald Senatus (Redji). Digno Roa recuperó conocimientos agrícolas y medicinales vinculados a las prácticas comunitarias de cuidado, mientras Julianny Ariza Vólquez abordó la violencia patriarcal ejercida sobre las mujeres africanas y afrodescendientes a través de la figura histórica de las amas de leche.
Kachelle Knowles, en tanto, presentó el retrato de un joven afrodescendiente que cuestiona los modelos estereotipados de masculinidad y las formas coloniales de representación de los hombres caribeños racializados. En conjunto, estas propuestas recuperaron memorias que han resistido los procesos históricos de blanqueamiento y las narrativas dominantes de las repúblicas insulares.
El agua articuló el tercer eje, Ecosistemas líquidos, como presencia geográfica, ecológica, política y espiritual. Mares y ríos cobraron presencia no solo como espacios de tránsito e intercambio, sino también como recursos naturales afectados por el extractivismo y las desigualdades en el acceso.
En Atando al mismísimo, George Heinsen recorrió ríos a contracorriente como parte del proceso de elaboración de un altar (hay botellas de remedios tradicionales, escobas de tirigüillo, y una pieza intrigante que parece la cola de un cocodrilo realizada con cinturones para vestir), convirtiendo el cauce en un espacio de duelo, perdón y reparación.
Elisa Bergel Melo abordó las fricciones entre naturaleza y explotación en Arrastra tierra, parece petróleo II, una instalación de cuarenta teléfonos inteligentes usados que incorpora material encontrado en internet y visiones del cruce de los ríos Orinoco y Caroní. Eliazar Ortiz recurrió a técnicas constructivas ancestrales para imaginar los ríos como cuerpos vivos que requieren protección, mientras que Yermine Richardson llevó la problemática del acceso al agua a una dimensión comunitaria con El muro de la sed, una instalación de cubetas que funcionan como megáfonos y transmiten historias sobre las dificultades cotidianas para obtener este recurso.
La exposición también reunió propuestas que entrelazaron los cuerpos de agua con la memoria de la diáspora africana, las mitologías indígenas y las posibilidades de imaginar otras formas de convivencia. En Recuerda, no eres más que minúsculas partículas de existencia II, Laura Arminda Kingsley proyectó lo oceánico hacia temporalidades no humanas e interespecies, mientras Julia Aurora Guzmán recuperó un mito taíno de origen en Horizonte origen.
Al cierre de la exposición, el Concurso anunció cuatro proyectos ganadores, que recibieron residencias internacionales. Kachelle Knowles obtuvo la Residencia Centro León en Plataforma Caníbal, en Barranquilla; Julianny Ariza Vólquez recibió la Residencia Fundación Eduardo León Jimenes en Capacete, Río de Janeiro; Julia Aurora Guzmán fue seleccionada para la Residencia BHD en la Walter & Nicole Leblanc Foundation, en Bruselas; y Nazario obtuvo la Residencia María Rosa León en Delfina Foundation, Londres. Además de estas oportunidades de investigación y producción, las obras premiadas pasaron a formar parte de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.
Julianny Ariza (Santo Domingo, 1987), Danzamos con salitre y piedras pulverizadas II, 2026. Madera, textil, arena, cerámica y porcelana reutilizada. Dimensiones variables
En esta instalación, Julianny Ariza recupera la figura histórica de las amas de cría o nodrizas para examinar la violencia ejercida sobre los cuerpos de las mujeres indígenas y afrodescendientes durante el régimen esclavista en el Caribe. Obligadas a amamantar a los hijos de las familias blancas, muchas de ellas fueron privadas de la lactancia y del cuidado de sus propios hijos, en una práctica que convirtió sus capacidades reproductivas y afectivas en instrumentos al servicio de la economía de plantación.
La artista transforma esta memoria en una imagen que funciona como metáfora de la colonialidad y como una suerte de tótem fundacional de las sociedades mestizas caribeñas. En ella, el cuidado aparece inseparable de la violencia: una relación que no pertenece únicamente al pasado, sino que persiste en las formas contemporáneas de explotación del trabajo doméstico y reproductivo, particularmente el realizado por mujeres racializadas y migrantes. La obra establece así un vínculo entre la historia de la esclavitud y las actuales desigualdades de género, raza y clase, poniendo en evidencia la continuidad de estructuras que siguen organizando la distribución del trabajo y la vulnerabilidad de ciertos cuerpos.
Kachelle Knowles (Nassau, Bahamas, 1990), La última vez que fui al carnaval, 2026. Impresión digital con grafito, laca, pan de oro, tinta, gouache, piedras preciosas acrílicas y lápices de colores, 381 × 127 cm
En La última vez que fui al carnaval, Kachelle Knowles toma como punto de partida una experiencia reciente en el Carnaval de Navidad de Bahamas para explorar la relación entre identidad, moda, consumo y representación del cuerpo negro. La obra retrata a jóvenes que asisten a la celebración luciendo prendas, calzado y accesorios nuevos, incluso en un terreno cubierto de tierra y sin césped. A partir de esta escena, la artista examina el valor simbólico de las marcas y los objetos de moda como signos de estatus, pertenencia y afirmación individual, pero también como expresiones de las tensiones entre autenticidad y falsificación, acceso y exclusión, gusto y distinción social.
Este interés se inscribe en una práctica centrada en la construcción de imágenes de la comunidad negra, particularmente de los hombres jóvenes. Mediante retratos que combinan dibujo, collage y materiales como hilos, papeles metálicos y cristales decorativos, Knowles aborda los estereotipos raciales y de género, las diferencias de clase y los códigos culturales asociados a la apariencia. Sus personajes suelen adoptar gestos sobrios, a veces desafiantes, que contrastan con la riqueza táctil y ornamental de las superficies. En esta obra, la moda aparece también como un espacio de negociación entre la expresión personal y una cultura visual que continúa privilegiando la estética europea y ejerciendo control sobre los cuerpos negros. Los objetos y signos de distinción que acompañan el paso hacia la adultez y la independencia adquieren así una dimensión política, al poner en evidencia las condiciones bajo las cuales se construyen y negocian la identidad y la autonomía.
Nazario (Santo Domingo, República Dominicana, 1985), Serie Artefacto 1892: 1882-1899 / Dictadura de Lilís; 1905-1911 / Mon Cáceres; 1916-1924 / Dictadura militar estadounidense; 1930-1961 / Dictadura de Trujillo, 2026. Tinta y acrílica sobre papel, 210 × 113 cm c/u
En Artefacto 1892, Nazario examina la relación entre autoritarismo y transformación económica en la historia dominicana. La serie toma como punto de partida la fundación, en 1892, de la San Domingo Improvement Company, empresa que, mediante el control de la deuda externa y la recaudación aduanera, contribuyó a instaurar un nuevo orden económico en el país. Este proceso acompañó el tránsito de una economía rural diversificada, basada en la exportación de madera, café, tabaco y cacao, hacia un modelo de monocultivo azucarero sostenido por capital extranjero, que implicó la concentración de la tierra, la reorganización del territorio y la transformación de las relaciones sociales.
A través de cinco períodos históricos, la obra rastrea distintas formas de articulación y consolidación del poder: desde el gobierno de Ulises Heureaux (Lilís) y el de Ramón Cáceres, pasando por la ocupación militar estadounidense, hasta la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo.
Nazario propone una lectura de las continuidades estructurales de regímenes autoritarios, atendiendo a los mecanismos económicos y políticos que hicieron posible la concentración del poder, el despojo y la extracción de valor. El autoritarismo deja de ser atributo de determinadas personalidades para revelar su vínculo con un sistema transnacional de intereses y relaciones de dominación.
Julia Aurora Guzmán (Santo Domingo, República Dominicana, 1993), Horizonte origen, 2026. Higüeros, varillas de cobre y base de madera, 230 × 360 × 360 cm
En Horizonte origen, Julia Aurora Guzmán recurre al higüero, objeto de uso cotidiano y ceremonial en la cosmovisión taína, para construir una instalación que indaga en las nociones de origen, umbral y transformación. Su forma cóncava y orgánica, asociada simbólicamente al vientre y a la contención de la vida, se convierte aquí en un recipiente de materia primordial. Dispuestos sobre una estructura de madera y conectados mediante varillas de cobre, los higüeros configuran una suerte de paisaje escultórico que remite a los vínculos entre cuerpo, tierra y energía.
La elección de los materiales responde a una investigación sobre sus propiedades físicas y sus resonancias simbólicas. El cobre, por su capacidad conductora, establece una conexión entre los elementos de la instalación y la tierra; los higüeros, en tanto, recuperan una tradición material y cultural de los pueblos originarios del Caribe.
La 29ª edición dejó así una imagen del Caribe alejada de cualquier noción de homogeneidad. En su lugar, presentó un entramado de historias insulares, migraciones, herencias africanas e indígenas, conflictos territoriales y formas de organización comunitaria. Al ampliar su alcance regional y propiciar el encuentro entre artistas de distintas generaciones y procedencias, el Concurso reafirmó la importancia de construir espacios de circulación y pensamiento crítico capaces de reconocer la complejidad de las culturas caribeñas y sus conexiones más allá de las fronteras nacionales.
Estudio EA