Leonel Castañeda Galeano (Bogotá, Colombia, 1971) construye un universo en el que el cuerpo aparece fragmentado, vulnerable y en permanente transformación. Mediante el collage y el ensamblaje de dispositivos médicos y objetos recuperados expuestos en vitrinas, el artista altera las relaciones entre los materiales y sus funciones originales, dando lugar a nuevas asociaciones y evocando cuerpos ausentes. Ricard Planas Camps recorre sus exposiciones más recientes.
Es un cirujano del arte y de la metáfora del alma, tímido —parece que no haya roto nunca un plato, pero descompone vajillas enteras si hace falta—. Culto, aunque no lo necesite demostrar, y con una mirada pícara, obsesivamente inteligente cuando quiere conseguir algo. Es preciso, extremadamente preciso y perfeccionista cuando elabora sus creaciones o cuando planifica el montaje de sus instalaciones. Y es contundente cuando amputa cuerpos impresos, que surgen del papel que es revista o magazine y que antes han sido árbol.
También es acumulador —sin llegar a ser un Diógenes— de impresos múltiples que surgen del invento que nos donó a la humanidad Gutenberg. Un invento que ha multiplicado el entorno de imágenes y que hoy hemos llevado al paroxismo. Los humanes somos especialistas en colapsar sistemas. Es nuestra naturaleza.
En su quirófano de Bogotá, que se convirtió en taller de artista, no tiene anestesia para los clichés; allí la imagen, una vez desprendida de la página que la domesticaba, recupera su capacidad de inquietarnos y el objeto recuperado se reinstala de manera contundente en forma de instalación orgánica. O cuando está reflexionando en voz alta —enseña maneras de ver caminos futuros en la Universidad—, siempre tiene en mente su relato para elaborar otras obras derivadas que surgen de lo cotidiano, de otros objetos ya creados por imaginaciones pasadas.
Castañeda disecciona las obviedades y los cánceres de la sociedad para reconstruirlos; convierte los objetos encontrados en artefactos duchampianos. Rastrea cada resto con precisión de cirujano y ferocidad de destripador. Su materia es la memoria que otros han repudiado. Su materia, la materia que ya ha tenido pretérito, que tiene historia o intrahistoria, como esgrimía Miguel de Unamuno.
En su relato, el tema siempre son los cuerpos sujetos a la barbarie de la historia —a veces sus instalaciones rezuman esencias perturbadoras de Christian Boltanski— o la lujuria de la vanidad de un postcapitalismo aterrador; hacer resurgir los objetos, como un ave fénix, es el objeto de su deseo. Como un barrendero de etiqueta recorre —físicamente y espiritualmente— los barrios y entre los escombros, entre los detritus del vox populi, encuentra los papeles para generar los collages, así como los objetos mágicos convertidos en esculturas e instalaciones artísticas que, con un foco, mucho cariño, trabajo e inteligencia, se encumbran a la categoría de cultura. Artefactos artísticos desvirgados, convertidos ya en instalaciones que persiguen la sombra de la verdad platónica.
Entrar en su mundo, en el corazón de las tinieblas, es descubrir lo obsceno de la vida, del arte, de la pasión que a todxs nos mueve y remueve.
Y es precisamente ahí, entre bambalinas y tinieblas, donde el collage deja de ser un procedimiento para convertirse en pensamiento, en un método perfecto para que sus ideas acumulativas se estratifiquen a la perfección. Picasso lo introdujo en 1912 y Braque le siguió, pegando papeles que fingían vetas de madera. Un pedazo del mundo irrumpía en el cuadro y discutía con su imagen. La tijera ya no solo recortaba: cambiaba el sentido de lo real.
Los dadaístas llevaron la operación a la calle y al periódico. Hannah Höch cruzó cuerpos, géneros y máquinas; John Heartfield convirtió el fotomontaje en un arma contra el fascismo. Josep Renau recogió esa temperatura y la prolongó desde la República y el exilio. En “The American Way of Life” utilizó la brillante iconografía del consumo para desvestir el sueño que vendía: el cuerpo sonriente junto a la violencia, la abundancia junto a sus víctimas, el color seductor junto al mecanismo que lo sostenía.
La revista Life se transformó en cantera y adversario. La tijera era ahora el lápiz o/y el pincel. Mucho después, Joan Brossa condensó una metáfora perfecta sobre la propia herramienta y el propio pensamiento en “Eina morta”, unas tijeras cortadas: la herramienta herida por su propio gesto. La nueva herramienta, el precedente de la IA o del Photoshop actual, había sido mutilada, el dolor en bucle, la autodestrucción como símbolo de lo humano, del ser demasiado humanos.
ANATOMÍA TAPADA
Castañeda conoce ese linaje, aunque su bisturí también penetra en otras profundidades. Heartfield y Höch interrogaban el rostro del poder; Renau, su escaparate. Leonel llega hasta la carne que aquellas imágenes modelan. El colombiano piensa para sus manipulaciones en los grandes libros de anatomía decimonónica, verdaderas biblias impresas: los pliegos de Bourgery y Jacob, por ejemplo, que Taschen ha devuelto a nuestras mesas en un volumen monumental.
La letra antigua, la lámina que abre músculos como si desplegara un mapa, la precisión seductora con que el grabado convierte el cuerpo en territorio legible. Cada página tiene ya su propio pretérito antes de que la alcance la tijera de Castañeda. Él no corta una anatomía en blanco: interviene la mirada de otro siglo, su voluntad de clasificar, y deja que ese saber se contamine de deseo, de violencia y de memoria.
También me parece vislumbrar a Hans Bellmer como un pariente incómodo en la artigrafía de Castañeda. Sus muñecas dibujadas, fotografiadas o hechas escultura y articuladas, concebidas en la Alemania de los años treinta, podían perder el orden de sus miembros y adquirir combinaciones tan fascinantes como perturbadoras. El cuerpo se volvía desmontable bajo una mirada que lo deseaba y dominaba: negación de la anatomía normativa y violencia sobre el cuerpo femenino.
En la serie Tapadas, la instalación que presenta en el Espacio El Dorado, esa incomodidad cambia de dirección. La figura de la tapada limeña —mantilla, rostro velado, un solo ojo a la vista— llega desde la historia colonial y se nos aparece también como una burka contemporánea de la mirada: negro sobre negro, presencia que se niega a ser consumida entera. El ojo penetrante que todo lo ve —muy egipcio, muy masónico—, emerge como una incisión luminosa en un surrealismo delirante.
Ante Bellmer, que desnuda y articula el cuerpo a voluntad, estas mujeres se cubren y nos miran de vuelta. La ocultación puede ser imposición, pero también una forma de sustraerse al dominio del espectador. En esa instalación fantástica, el que creía mirar sin ser visto descubre que el ojo al otro lado del velo lo estaba interrogando.
Me viene a la cabeza, y no sé muy bien por qué, mirando a las Tapadas de Castañeda, pero desde otra manera plástica visual de afrontar el reto de la mirada, a la artista Sophie Calle, quien ofrece otra torsión del fetiche: observa intimidades ajenas, recoge rastros, impone reglas al deseo de saber y se expone ella misma a esa mirada. ¿Quién mira a quién? ¿Quién convierte al otro en objeto?
En Tapadas, el ojo femenino que atraviesa el negro devuelve la pregunta al espectador. Lo masculino y lo femenino dejan de ser lugares fijos del poder: son posiciones que la mirada ocupa y pierde. Creemos poseer una vida al conservar su huella; el fragmento nos recuerda todo lo que queda fuera de nuestro alcance.
VIDAS AMPUTADAS
La palabra amputación, sin embargo, pesa más fuera del arte. Gervasio Sánchez lo ha mostrado durante décadas en la serie fotográfica Vidas minadas. Su cámara volvió a las personas heridas por minas antipersona cuando la explosión había dejado de ser noticia: después de la operación, durante el aprendizaje de una prótesis, en la vida adulta que una fotografía inicial no podía anticipar. La mina no termina cuando estalla. Su guerra continúa en los pasos, en las ausencias, en el dinero que falta, en la obstinación de seguir viviendo.
Gervasio impide que reduzcamos a alguien al instante en que fue herido. La persona permanece más allá de la imagen que la hizo visible. Acercarlo a Leonel no significa convertir la amputación real en una metáfora elegante. Sería una indecencia. Significa reconocer dos resistencias ante la desaparición: el fotógrafo regresa a personas concretas para que la historia no las abandone; el artista regresa a imágenes y objetos descartados para preguntar qué violencia había ya en la manera de mirarlos. Sus lenguajes no se confunden. Se interpelan desde esa diferencia.
En Bogotá, Castañeda encontró entre papeles abandonados un libro sobre la violencia colombiana con fotografías de cuerpos asesinados y mutilados. Él mismo ha hablado de su búsqueda del cuerpo anatómico, del pornográfico y del violentado. Son tres archivos que parecen ajenos hasta que los colocamos uno frente a otro. Todos administran el acceso a la carne. Unos prometen conocimiento; otros, placer; otros, testimonio. En todos acecha la posibilidad de que la persona desaparezca detrás de la claridad de la imagen. Su collage introduce una disrupción en esa claridad. Nos obliga a demorarnos donde la página quería que pasáramos de largo.
TEATRO EN FORMOL
También sus urnas con prótesis, piernas de maniquí, tacones y modelos anatómicos poseen esa cualidad de teatro detenido. ¿Qué cuerpo falta dentro de la vitrina que parece llena de formol a lo Damien Hirst y que parece detener el tiempo? ¿El cuerpo falta y necesitó una prótesis, fue imaginado para lucir un zapato o la medicina lo redujo a modelo? El objeto encontrado a lo Duchamp de Leonel ya no se limita a cuestionar qué puede llamarse arte. Son esculturas instalativas y videocreaciones donde el artista pregunta quién y cómo se puede ser visto, cómo se representa una ausencia y qué conserva una colección.
El museo se parece por momentos a un gabinete de curiosidades y por momentos a una sala de espera —o a un tanatorio—, donde nadie se atreve a pronunciar el nombre del ausente. Parte de este inquietante teatro puede verse actualmente en Variaciones del presente, en el Museo de Antioquia, donde la obra de Castañeda dialoga con otras formas de interrogar el cuerpo, la memoria y la ausencia.
Todo este universo también se despliega en El cos dels cossos, en el Espai Isern Dalmau de la Fundació Lluís Coromina en Barcelona, hasta el 31 de octubre. Después, la exposición viajará al espacio de la Fundación en Banyoles, donde permanecerá hasta finales de año. Desde allí emprenderá una itinerancia por Europa, todavía por determinar: como los fragmentos que Leonel recoge, la obra seguirá cambiando de sentido al encontrar otras ciudades y otras miradas.
En Banyoles dialogará también con la historia del Museo Darder, donde un veterinario, naturalista y taxidermista barcelonés acumuló sus descubrimientos y que, a finales de los noventa, y durante una década, generaron una importante controversia.
El alcance político de su poética también se puede ver actualmente en la exposición colectiva Digna Rabia, en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) del Banco de la República, en Bogotá, abierta hasta el 29 de marzo de 2027, donde una bandera de plomo caída grita: “nada por las patrias”.
Leonel siempre grita en un silencio que rompe y rasga que el capitalismo produce cosas y también produce su olvido; fabrica cuerpos deseables y aparta los que no se ajustan al molde. Leonel recoge lo que queda en los márgenes de ambas operaciones. Lo examina con ternura y con una crueldad analítica que impide cualquier consuelo fácil. No resucita a nadie, ni cura por arte de magia las heridas de la historia. Hace algo diferente: muestra la cicatriz, expone la víscera y el artificio y devuelve al fragmento —hecho collage— su capacidad de hacernos preguntas, de interrogarnos.
Estudio EA