REGINA JOSÉ GALINDO: LOS PEORES TIEMPOS POSIBLES

A través de 33 obras realizadas desde 1999, la artista guatemalteca Regina José Galindo explora las huellas de la guerra, el genocidio, el racismo y la violencia patriarcal, utilizando su cuerpo como soporte de inscripción de la violencia y como instrumento de denuncia. La exposición, que se podrá ver hasta el 15 de noviembre en el Museo del Chopo de la Ciudad de México, conecta distintas geografías y temporalidades para mostrar cómo las estructuras de dominación siguen operando sobre los cuerpos y la memoria colectiva.

Su práctica se ha desarrollado en relación estrecha con la historia reciente de Guatemala, marcada por el conflicto armado interno (1960-1996) y el genocidio contra la población maya, pero sus preocupaciones desbordan las fronteras nacionales para establecer conexiones con otras geografías y contextos violentos.

En sus acciones, el cuerpo funge como soporte y vehículo de una memoria que no pertenece únicamente a quien la encarna. Galindo lo expone a situaciones de vulnerabilidad, sometimiento y riesgo para hacer visibles mecanismos de dominación que, con frecuencia, permanecen naturalizados o se expresan a través de discursos políticos, cifras y abstracciones. El carácter físico de sus performances devuelve esas violencias a su escala humana -la de los cuerpos concretos sobre los que se ejerce el poder-, creando situaciones de una crudeza difícil de ignorar.

Los peores tiempos posibles, su actual muestra en el Museo del Chopo, revisa casi tres décadas de esta trayectoria, desde 1999 hasta la actualidad, a través de 33 obras asociadas a distintas temporalidades. La guerra, el genocidio, la migración, el racismo y la experiencia de ser mujer son las condiciones históricas y políticas que organizan el recorrido.

Sin responder a una secuencia cronológica, la curaduría de Maya Juracán y Regina de Con Cossío propone una lectura en la que los acontecimientos del pasado permanecen activos en el presente, y donde las experiencias de violencia de distintos espacios geográficos pueden reconocerse como parte de una misma trama de relaciones de poder.

La noción de tiempo planteada por las curadoras se manifiesta en la reiteración de gestos y en la persistencia del trauma, las huellas de la violencia o de lo que nunca termina de resolverse. Las historias del pasado reaparecen encarnadas en el cuerpo de la artista, en las estructuras institucionales que cuestiona, y en las relaciones geopolíticas que siguen determinando quiénes pueden vivir y en qué condiciones.

Estos principios rectores de la obra de Regina José Galindo se expresan con claridad en Maquillando la muerte (2026), una performance realizada durante la inauguración de la exposición. Acostada sobre una camilla, Galindo permanece inmóvil mientras una tanatoesteticista profesional interviene su rostro con productos químicos utilizados en la preparación de cadáveres. La operación se repite diez veces, en alusión al número de mujeres asesinadas diariamente por razones de género en México.

La acción parte de una investigación sobre la profesionalización y la expansión de la industria funeraria en un país donde la violencia ha generado una economía especializada en el tratamiento de la muerte. El maquillaje, asociado habitualmente al embellecimiento del rostro, adquiere aquí la función radicalmente distinta de preparar un cuerpo vivo como si ya estuviera muerto. La repetición del procedimiento transforma un gesto técnico en una imagen de la normalización de la violencia feminicida y establece, al mismo tiempo, un vínculo entre las experiencias de Guatemala y México.

En Línea de autopsia hecha con cocaína contaminada con fentanilo (2025), la artista vuelve a recurrir a la iconografía forense. Una fotografía la muestra desnuda, boca arriba, con la forma de la incisión quirúrgica característica de la autopsia dibujada sobre el torso mediante cocaína contaminada con fentanilo. La imagen condensa las consecuencias de los mercados ilícitos de drogas y las economías de violencia que los acompañan. El cuerpo yace anticipadamente dispuesto para la disección, como si la muerte fuera el desenlace prescrito en la cadena de producción y consumo que opera a escala transnacional.

La violencia geopolítica propia de las operaciones de limpieza étnica ocupa un lugar central en Galil (2026). En la fotografía que documenta la acción, Galindo yace desnuda, con la boca abierta y municiones de un fusil Galil israelí entre los dientes (y en las manos, a lo largo de la perfomance). El título remite al armamento utilizado por el ejército guatemalteco durante el conflicto armado interno, particularmente en el período del genocidio contra la población maya, y empleado también por el ejército israelí en Palestina.

La obra establece así un paralelismo material entre Guatemala y Gaza, dos geografías que comparten políticas de exterminio. Durante las décadas de 1970 y 1980, Israel suministró armamento, entrenamiento y asesoría militar al Estado guatemalteco, contribuyendo al fortalecimiento de su aparato contrainsurgente. La circulación internacional de estas tecnologías de muerte permite a Galindo señalar la continuidad de las alianzas políticas y militares que hacen posible la violencia contra poblaciones civiles.

La boca llena de municiones evoca el silenciamiento de las víctimas, pero también la voz que persiste en denunciar y resistir. Galil propone así una lectura transhistórica de la destrucción, en la que las fronteras geográficas no impiden reconocer las conexiones entre los sistemas de represión y las potencias que los abastecen.

El historial de intervenciones estadounidenses en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX aparece en Homenaje a Latinoamérica (Veladura) (2026). En esta acción, Galindo yace bajo una tela impregnada con sangre humana de mujeres y hombres latinoamericanos, evocando la imagen de las esculturas clásicas cuyos cuerpos parecen cubiertos por un velo.

La obra responde a Homenaje a Latinoamérica, realizada por los artistas italianos Scanavino y Cavaliere para la XI Bienal de São Paulo de 1971, que reunía los nombres de 162 hombres asesinados por las dictaduras militares latinoamericanas respaldadas por Estados Unidos. A partir de esta referencia, Galindo recupera también la participación de las mujeres en los movimientos revolucionarios y en las luchas políticas de la región. La sangre convierte el homenaje en una presencia física de las vidas sacrificadas, mientras el cuerpo cubierto de la artista remite a una historia de violencia e intervencionismo cuyas consecuencias siguen vigentes.

La persistencia de las relaciones coloniales y sus formas contemporáneas de explotación también se manifiesta en La conquista (2009), un par de esculturas hechas con cabello de mujeres guatemaltecas para evidenciar su transformación en mercancía dentro de los circuitos comerciales globales. El cabello, central en la identidad personal y en expresiones culturales, pasa a ser un recurso extraído de determinados cuerpos para alimentar una industria que obtiene beneficios de su comercialización.

La conquista y sus herencias culturales son también abordadas en El Conquistador, una performance en la que Galindo permanece dentro de una caja de madera que recuerda un ataúd, mientras un bailaor flamenco ejecuta un zapateado sobre ella durante treinta minutos. La acción sitúa el cuerpo bajo el peso literal y simbólico de una tradición asociada a la cultura española, lo que pone de manifiesto la jerarquía entre quien ejerce la fuerza y quien es dominado por esta.

Las obras reunidas en Los peores tiempos posibles plantean la violencia como una estructura que persiste, se adapta y encuentra nuevos cuerpos sobre los cuales operar. La insistencia de Regina José Galindo en hacer visible lo que se intenta borrar constituye, en este recorrido, una forma de confrontar la historia y las condiciones bajo las cuales se construye la memoria colectiva.