MANUELA RAYO, DIRECTORA Y FUNDADORA DE FERIA MIRA: “NO CREO QUE EL ARTE LATINOAMERICANO NECESITE QUE EUROPA LO LEGITIME”

América Latina no es una escena homogénea. ¿Cómo trabajas con esa complejidad al construir la identidad de MIRA?

Creo que el primer error sería intentar definir el arte latinoamericano como una categoría homogénea. Estamos hablando de una región extraordinariamente diversa, con historias, contextos políticos, condiciones económicas y escenas artísticas muy distintas. Y justamente esa diversidad es una de sus mayores riquezas.

Para mí, MIRA no busca construir una identidad latinoamericana única, sino crear un espacio donde esas diferencias puedan encontrarse, dialogar y adquirir mayor visibilidad internacional.

Hay algo que me interesa especialmente: muchas veces, las escenas artísticas latinoamericanas tienen una relación más directa con Europa o Estados Unidos que entre ellas mismas. Una galería de Bogotá puede tener una red internacional muy diferente de una galería de Ciudad de México, Buenos Aires o São Paulo.

MIRA busca precisamente conectar esos circuitos. No se trata de presentar una imagen simplificada de América Latina, sino de mostrar la complejidad, la sofisticación y la diversidad de su producción contemporánea.

Y hay otra cosa importante: tampoco me interesa limitar la feria a artistas nacidos en América Latina. Me interesa pensar la región como un espacio cultural que trasciende las fronteras geográficas, a través de sus diásporas, sus historias compartidas y sus relaciones con otras escenas.

Queremos participar en la transformación de las relaciones entre las distintas escenas artísticas, desde una posición de intercambio y no de dependencia.

¿Por qué sigue siendo necesario encontrar plataformas de legitimación en Europa? ¿Qué papel desempeña París?

No creo que el arte latinoamericano necesite que Europa lo legitime. Esa idea implicaría aceptar una jerarquía cultural con la que precisamente me interesa romper.

América Latina tiene instituciones, artistas, curadores, coleccionistas y galerías extraordinarios. El problema no es una falta de legitimidad artística, sino las desigualdades que siguen existiendo en las condiciones de distribución y acceso al mercado internacional.

Y ahí es donde creo que París desempeña un papel muy interesante.

París ha recuperado una centralidad importante dentro del ecosistema artístico internacional. Es una ciudad donde convergen instituciones, coleccionistas, galerías y profesionales procedentes de distintos mercados, y donde existe una tradición cultural que permite construir relaciones que van más allá de una transacción comercial.

Para mí, MIRA no consiste en llevar el arte latinoamericano a Europa para que sea reconocido. Consiste en aprovechar esa posición internacional de París para abrir nuevas posibilidades de difusión, crear conexiones y ampliar las oportunidades para los artistas y las galerías.

No queremos simplemente conquistar nuevos públicos. Queremos participar en la transformación de las relaciones entre las distintas escenas artísticas, desde una posición de intercambio y no de dependencia.

¿Qué podemos esperar del Foco México? ¿Cuáles son sus oportunidades y desafíos?

México tiene una escena artística de una riqueza extraordinaria. No solamente por la calidad de sus artistas y galerías, sino por la fuerza de sus instituciones, sus coleccionistas y la manera en que ha construido un ecosistema cultural con una identidad muy particular.

Este año, México es nuestro país invitado de honor, y queríamos que esa presencia fuera mucho más allá de una selección de galerías mexicanas.

El Foco México se articula a través de distintos momentos de la feria: las propuestas artísticas, el programa público, la participación de coleccionistas y una serie de encuentros que permiten descubrir diferentes dimensiones de la cultura mexicana.

También nos interesa que la experiencia trascienda lo estrictamente visual. La colaboración con Filomeno, que llega desde México con una propuesta gastronómica, forma parte de esa visión de MIRA como un espacio de encuentro cultural.

Uno de los grandes desafíos de trabajar con un país invitado es evitar reducirlo a una representación nacional o a una narrativa demasiado previsible.

México no es una sola escena ni una sola generación de artistas. Nuestro objetivo es mostrar esa pluralidad y, al mismo tiempo, aprovechar la ocasión para fortalecer relaciones duraderas entre sus agentes culturales y el ecosistema europeo.

El Live Collectors’ Pavilion se construirá con adquisiciones realizadas durante la feria. ¿Cómo se gestiona la incertidumbre del resultado? ¿Qué ocurriría si al cierre las adquisiciones no fueran suficientes para completar el pabellón?

Lo que me interesa del Live Collectors’ Pavilion es precisamente que introduce una dimensión de incertidumbre dentro de un formato que tradicionalmente está muy planificado.

Normalmente, cuando visitamos una exposición, vemos el resultado final de una serie de decisiones curatoriales. Aquí proponemos hacer visible una parte del proceso: cómo se construye una colección a través de encuentros, descubrimientos, conversaciones y decisiones individuales.

No queremos presentar una colección terminada, sino observar cómo puede tomar forma durante los días de una feria.

Por supuesto, un proyecto de esta naturaleza requiere conversaciones previas con los coleccionistas participantes, una estructura de producción y una reflexión sobre su funcionamiento. Pero es importante distinguir entre preparar las condiciones para que el proyecto exista y determinar de antemano qué obras deben adquirirse.

La incertidumbre no es necesariamente un problema que haya que eliminar. También puede ser parte de la propuesta.

Para mí, el valor del pabellón no debería medirse exclusivamente por el número de obras que termine reuniendo, sino por las conversaciones que genere y por su capacidad para hacer visible un aspecto del coleccionismo que normalmente permanece fuera de la mirada pública.

Un coleccionista no solamente adquiere una obra. También puede acompañar una trayectoria artística, apoyar una galería, contribuir a la circulación de determinadas prácticas y participar en la construcción de un patrimonio cultural.

¿No se genera presión sobre los coleccionistas? ¿Cómo evitar que se convierta en una demostración de poder adquisitivo?

Es una pregunta importante porque toca una de las contradicciones del propio mercado del arte.

El coleccionismo tiene una dimensión económica evidente, pero reducirlo a la capacidad de compra sería ignorar sus componentes culturales, intelectuales y, en muchos casos, afectivos.

Un coleccionista no solamente adquiere una obra. También puede acompañar una trayectoria artística, apoyar una galería, contribuir a la circulación de determinadas prácticas y participar en la construcción de un patrimonio cultural.

Eso es lo que nos interesa poner en valor.

El Live Collectors’ Pavilion no debería funcionar como una competición ni como una demostración de poder económico. Su sentido está en mostrar distintas sensibilidades y maneras de aproximarse al arte.

La autonomía de cada coleccionista es fundamental. Una adquisición debe responder a un interés genuino por una obra y no a la obligación de completar un espacio.

Y justamente por eso me parece interesante pensar el pabellón como un proceso abierto. No se trata de imponer un resultado, sino de hacer visible una experiencia colectiva construida a partir de decisiones personales.

Mi ambición es que MIRA sea cada vez menos un acontecimiento de cuatro días y cada vez más una plataforma de relaciones que funcione durante todo el año.

Con tres ediciones ya, ¿qué oportunidades concretas han surgido para las galerías y artistas que participan MIRA? ¿Qué sucede después de los cuatro días?

Creo que uno de los errores más frecuentes al evaluar una feria es medir su impacto exclusivamente por las ventas realizadas durante sus cuatro días de apertura.

Por supuesto, las ventas son fundamentales. Las galerías asumen costos importantes para participar y necesitan que esa inversión tenga un retorno económico. Sería ingenuo ignorarlo.

Pero una feria también genera relaciones cuyo impacto puede manifestarse meses o incluso años después.

Una conversación con un coleccionista puede convertirse en una adquisición posterior. Un encuentro con un curador puede abrir la puerta a una exposición. Una primera visita a una galería puede transformarse en una relación de largo plazo.

Y para las galerías latinoamericanas, especialmente aquellas que no tienen una presencia permanente en Europa, construir esas relaciones es una parte esencial de su desarrollo internacional.

Por eso, en MIRA trabajamos mucho en la calidad de los encuentros, en la selección de los invitados y en generar condiciones para que las conversaciones continúen después de la feria.

Mi ambición es que MIRA sea cada vez menos un acontecimiento de cuatro días y cada vez más una plataforma de relaciones que funcione durante todo el año.

Creo que el verdadero éxito de una feria no consiste únicamente en lo que ocurre mientras sus puertas están abiertas, sino en todo lo que sigue sucediendo cuando se cierran.

Crear una feria desde cero es un ejercicio constante de equilibrio entre ambición cultural y realidad económica.

¿Cuáles han sido los principales desafíos económicos y logísticos para sostener MIRA?

Crear una feria desde cero es un ejercicio constante de equilibrio entre ambición cultural y realidad económica.

Y creo que es importante hablar de esto con transparencia, porque muchas veces vemos el resultado final de una feria, pero no toda la estructura que hace posible que exista.

Organizar un evento internacional implica asumir costos de producción, arquitectura, logística, comunicación, personal y programación cultural. Al mismo tiempo, trabajamos con galerías que tienen capacidades económicas muy diferentes.

Una galería consolidada con presencia internacional no enfrenta las mismas condiciones que una galería joven que participa por primera vez en una feria europea.

Uno de nuestros desafíos ha sido precisamente encontrar un modelo que permita reunir esas distintas realidades sin comprometer la calidad del proyecto.

Durante estos tres años hemos tenido que aprender muchísimo: construir una estructura profesional, desarrollar relaciones de confianza, encontrar socios estratégicos y ajustar constantemente nuestro modelo.

No creo que exista una contradicción entre vocación cultural y sostenibilidad económica. Al contrario, para que un proyecto cultural tenga impacto a largo plazo, necesita una estructura económica sólida.

Lo que sí existe es una tensión permanente entre lo que queremos construir y los recursos disponibles para hacerlo.

Y esa tensión nos obliga a ser creativos, a tomar decisiones difíciles y a pensar no solamente en la edición que estamos organizando, sino en la feria que queremos construir dentro de diez años.

El verdadero cambio ocurre cuando un coleccionista deja de comprar una obra porque pertenece a una determinada región y comienza a incorporarla a su colección por su relevancia artística, en diálogo con obras de cualquier otra procedencia.

¿Ha cambiado el perfil del coleccionismo europeo interesado en el arte latinoamericano?

Creo que estamos viviendo un momento interesante, aunque todavía queda mucho trabajo por hacer.

Durante bastante tiempo, el interés internacional por el arte latinoamericano estuvo concentrado en determinados nombres, movimientos y narrativas que ya habían conseguido reconocimiento dentro del sistema artístico global.

Esos referentes siguen siendo importantes, pero también percibo una curiosidad creciente por descubrir nuevas generaciones, prácticas y escenas que no necesariamente responden a las categorías tradicionales asociadas con la región.

Y aquí creo que las galerías desempeñan un papel fundamental.

No basta con presentar un artista a un coleccionista. Hay que construir contexto, explicar su práctica, generar confianza y, sobre todo, permitir que se desarrolle una relación a largo plazo.

Una de las cosas que más me interesan de MIRA es precisamente generar encuentros entre coleccionistas internacionales y galerías que quizás no habrían descubierto por otros canales.

Pero también creo que debemos evitar que el arte latinoamericano se convierta en una tendencia pasajera.

El verdadero cambio ocurre cuando un coleccionista deja de comprar una obra porque pertenece a una determinada región y comienza a incorporarla a su colección por su relevancia artística, en diálogo con obras de cualquier otra procedencia.

Ahí es cuando la integración en el mercado internacional comienza a ser realmente significativa.

Nicole, TV Buddha, performance en MIRA Latino Art Fair 2024. Foto: Raphael Massart

Creo que el futuro de las ferias no pasa necesariamente por ser cada vez más grandes.

En un contexto de saturación de ferias, costos crecientes y cuestionamientos ambientales, ¿qué puede ofrecer MIRA que no ofrezcan otras plataformas?

Creo que hoy no tiene sentido crear una feria simplemente para añadir otra fecha al calendario internacional.

Si un proyecto como MIRA quiere tener un lugar dentro de un ecosistema tan competitivo, necesita responder a una necesidad concreta.

Nuestra propuesta parte de una convicción: existe una enorme riqueza artística en América Latina y todavía hay muchas oportunidades por desarrollar en sus relaciones con el mercado y las instituciones internacionales.

Pero también creo que el futuro de las ferias no pasa necesariamente por ser cada vez más grandes.

Me interesa mucho más construir una feria a escala humana, donde las galerías tengan visibilidad, donde los coleccionistas puedan descubrir propuestas con tiempo y donde las relaciones personales sigan ocupando un lugar central.

MIRA se desarrolla en la Maison de l’Amérique Latine, un espacio que nos permite proponer una experiencia distinta de la de los grandes recintos feriales.

También somos conscientes de las cuestiones ambientales que implica el traslado internacional de obras y personas. No creo que podamos hablar seriamente del futuro de las ferias sin reconocer ese impacto y trabajar para reducirlo progresivamente.

Para mí, el objetivo no es competir con las grandes ferias reproduciendo su modelo a menor escala.

Es construir algo diferente: una plataforma especializada, cercana, con una identidad clara y con capacidad de generar relaciones culturales y comerciales de largo plazo.

Me gustaría que dentro de diez años ya no fuera necesario explicar por qué el arte latinoamericano merece ocupar un lugar central en las conversaciones internacionales sobre arte contemporáneo.

¿Qué te gustaría que hubiera cambiado dentro de cinco o diez años?

Me gustaría que dentro de diez años ya no fuera necesario explicar por qué el arte latinoamericano merece ocupar un lugar central en las conversaciones internacionales sobre arte contemporáneo.

Que sus artistas participen de manera natural en las grandes colecciones, exposiciones e instituciones, sin quedar necesariamente definidos por su procedencia geográfica.

Me gustaría también que más galerías latinoamericanas tuvieran acceso a mercados internacionales sin que eso implicara asumir riesgos económicos desproporcionados.

Y que existieran relaciones más equilibradas entre las distintas escenas, con oportunidades reales de intercambio en ambas direcciones.

En cuanto a MIRA, mi ambición es construir una plataforma que haya acompañado ese proceso de manera concreta: generando adquisiciones, relaciones institucionales, nuevas colaboraciones y oportunidades de crecimiento para artistas y galerías.

Pero hay algo que para mí es igual de importante. Quiero que MIRA siga siendo un espacio de descubrimiento, de curiosidad y de encuentros inesperados. Porque al final, más allá de las estructuras del mercado, lo que hace que el arte sea tan extraordinario es su capacidad de conectar personas, ideas y maneras diferentes de entender el mundo.

Y eso es lo que quiero que MIRA siga haciendo dentro de diez años.